Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Маскарадного типа «Королева фей» гораздо масштабнее, чем ее более известная оперная сестра, «полуопера» «Дидона и Эней» (в которой встречается еще один герой на тенистых берегах Средиземноморья). «Королева фей» основана на особенно бесцеремонной переработке «Сна в летнюю ночь», в которую Перселл добавил запинающегося пьяницу, контратенора, одетого в женское платье, танцующих обезьян, китайский танец, волшебство, трубы, скрипки с сурдиной (впервые в Англии), строфические песни поразительной простоты, искусные сценические эффекты, а также одетых феями детей. Среди ее новшеств – амбициозный «Маскарад времен года», части которого соединяются повторяющимся рефреном.
Элементы «Королевы фей» созданы по модели музыки Люлли. Однако композитором, чья музыка оказала на творчество Перселла особенно заметное влияние, был его друг и старший современник Джон Блоу. Они делили между собой все – работу, друзей и в особенности музыкальные идеи, технические приемы и инновации. Часто они вдохновляли друг друга. Они, может быть, даже писали музыку вместе (подобно тому, как в 1664 году Блоу вместе
Другие композиторы в окружении Перселла не так ярко сияют на историческом небосводе по сравнению с их звездным коллегой. Однако Блоу был амбициозным, изобретательным и умелым композитором, которого весьма почитали при жизни, равно как и недолго проживший франкофил Пелем Хамфри и более старший Мэтью Локк (чья католическая вера серьезно ограничивала его жизненные и творческие возможности). Перселл написал красноречивую элегию на смерть Локка в 1677 году. Спустя 18 лет Блоу выказал ту же дань уважения Перселлу, когда тот стал внезапной жертвой неожиданного и непонятного заболевания в ноябре 1695 года, умерев на четвертом десятке лет, как и его собрат по блестящему юношескому дару Моцарт сто лет спустя.
Английская музыка на рубеже XVIII столетия обладает переходным характером, в ней слышно ожидание чего-то нового. Отчасти потому, что мы знаем, каким будет продолжение; отчасти оттого, что вкусы (и глубина кошельков) поздних Стюартов были не столь впечатляющими, как у их предшественников; отчасти же потому, что поколение музыкантов после Перселла, возглавляемое Уильямом Крофтом, было достойным, но не производящим особого впечатления. Тем временем иностранцы при дворе стали провозвестниками религиозных и политических перемен: итальянец Джованни Баттиста Драги в Католической капелле королевы, француз Робер Камбер и уроженец Каталонии Луи Грабу привлекали внимание короля и завсегдатаев публичных театров.
Гендель прибыл в Лондон менее чем через 20 лет после смерти Перселла. Между ними есть много общего как в музыке, так и в характере.
Германия XVIII в.: Телеман и опера до Генделя
Георг Филипп Телеман родился незадолго до Баха и Генделя в 1681 году и пережил обоих, умерев в 1767 году.
Современный слушатель, скорее всего, не думает о Телемане как об оперном композиторе (если вообще думает о нем). Однако в «Терпеливом Сократе» 1725 года, повествующем о двоеженстве в античных Афинах, звучит оживленное разнообразие вокальных ансамблей в господствующем на тот момент стиле. «Пимпиноне» 1725 года – это Lustiges Zwischenspiel [391] , шумная разновидность оперы-буффа о молодой служанке-интриганке и доверчивом старом холостяке, предназначенная для исполнения между действиями более серьезного «Тамерлана» Генделя; Pastorelle en musique [392] (вероятно, написанная между 1712–1721 годами) – двуязычная свадебная серенада на немецком и французском языках, аркадийская идиллия, основанная на пьесе Мольера (в которой героя зовут Книрфкс). Будучи молодым (и неуверенным в себе) студентом-юристом, в самом начале XVIII века Телеман возглавлял Лейпцигский (отчасти любительский) Оперный театр на Брюле: позже он занял пост Рейнхарда Кайзера в (значительно менее любительском) Опере в Гамбурге. Он много путешествовал, становясь центром внимания музыкального мира всюду, где он вешал свою шляпу (иногда к досаде более старших коллег, как в случае с Иоганном Кунау в Лейпциге). Личная жизнь его была довольно хаотичной: его первая жена умерла молодой, а вторая, родившая от него девятерых детей, пристрастилась к игре и в какой-то момент сбежала от мужа и долгов. Он был добродушным и компанейским человеком и стал крестным отцом второго сына И. С. Баха Карла Филиппа Эмануэля, который унаследовал его пост в Латинской школе в Гамбурге; всю жизнь переписывался с Генделем, обсуждая все на свете, от способностей известной певицы до садоводства. Он был знаменитым и успешным композитором: его первым пригласили занять престижный пост Кунау в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге, где прошли его студенческие годы, однако он отклонил предложение, получив повышение в Гамбурге (обычное дело для того времени: пост в итоге отошел к третьему кандидату, Баху). Он был бесконечно изобретательным композитором, написавшим концерты для самых разных инструментов и многое сделавшим для развития этой формы. Ему нравилось давать своим пьесам причудливые названия, такие как «Методичная соната» и «Застольная музыка». Он создал невероятное даже по меркам своего времени количество сочинений, что не всегда служит подспорьем для современного слушателя в процессе усвоения его музыки: среди его опусов нет каких-то особенно заметных работ. Он не был Бахом или Генделем, однако он не писал «Fabrikwaare» («фабричный продукт»), как утверждал один недоброжелательно настроенный критик XIX века [393] . Как и Джон Блоу в Англии, Телеман в истории музыки остался в тени своих современников. В его время это было не так, и он этого не заслуживает.
391
Комическое интермеццо (нем.).
392
Музыкальная пастораль (фр.).
393
Hermann Mendel (1878),
Как и в большинстве других европейских стран, опера в Германии стилистически была производной от итальянской. На рубеже XVIII века трудолюбивый Рейнхард Кайзер писал оживленные, популярные оперы-сериа, иногда двуязычные, на итальянском и немецком, с тем чтобы угодить своим космополитичным слушателям. Кайзер способствовал тому, что опера превратилась в публичный, а не придворный жанр. Он сочинил более ста опер; Маттезон полагал его «величайшим оперным композитором в мире» [394] . Среди музыкантов следующего поколения Иоганна Альфреда Хассе, дружившего с человеком-эпохой, либреттистом Метастазио и бывшего мужем звезды опер Генделя сопрано Фаустины Бордони (которая не позволяла ему писать оперы-буффа, так как ее голос не подходил для партий в них), Берни полагал «величайшим лирическим композитором» [395] . Однако Хассе не только лирик: второй акт «Клеофиды» начинается с оживленного марша и продолжается речитативом. Вместе марш и речитатив развивают действие и раскрывают характер персонажей, который сменяется великолепным сосредоточенным дуэтом «Sommi Dei, se giusti fiete», обрывающимся на полуслове буквально через несколько секунд, когда начинается воинственная ария с хлещущими подобно бичам смычками струнных в оркестре, иллюстрирующими настроение и сюжетные перипетии, как это часто случается в музыке Генделя.
394
Johann Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte (1740).
395
Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773), p. 81–82.
Гендель и его мир
Иногда стиль и обстоятельства сходятся вместе так, что определенный человек оказывается наделен необходимыми талантом, вкусом, мастерством и темпераментом для того, чтобы воспользоваться тем и другим.
Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года, почти за месяц до Баха и в 90 милях от него. В юности он получил всестороннее образование в немецкой традиции контрапункта и клавирной игры, затем работал за пультом органа и на оперной сцене в Галле и Гамбурге до того, как отправиться в Италию в 1706 году, где он повстречался со всеми и услышал все. Вернувшись в Германию, он недолго занимал пост капельмейстера при брауншвейгском курфюрсте (будущем короле Англии Георге I), а затем, в 1712 году, навсегда переехал в Лондон, где нашел поддержку патронов, оживленные театры, соревнующиеся между собой оперные компании, великолепно обученный хор Королевской капеллы, множество верных друзей (и некоторое число соперников), музыкальную (хотя и полную раздоров) королевскую семью, а также благодарную (хотя и непостоянную) аудиторию для своих опер и, позднее, ораторий. Он умер в Великую субботу в 1759 году. Его работа «Мессия», сочиненная в 1741 году, стала последней музыкой, которую он услышал в исполнении капеллы больницы для подкидышей несколькими днями ранее. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве.
Гендель умел хорошо устроиться. У него были щедрые пенсионы от английского двора, выплачиваемые ему как композитору Королевской капеллы и учителю музыкальных принцесс. Для большого и хорошо развитого рынка светских сочинений он писал так, что дымилась бумага, во время межсезонья (три оперы за один 1724 год, в том числе и шедевр «Юлий Цезарь»), вникая во все мелочи постановки во время открытия сезонов и дирижируя из-за клавиатуры подобно «некроманту, окруженному собственными чарами», как блестяще назвала это его дорогая подруга, выказывавшая ему всяческую поддержку, Мэри Пендэрвс [396] .
396
Письмо миссис Пендэврс матери после первой репетиции «Альцины» (12 апреля 1735 года), см. C. E. Vulliamy (ed.), Aspasia: The Life and Letters of Mary Granville, Mrs Delany (1700–1788) (London: Geoffrey Bles, 1935).
Во многом тем, кем он стал, Генделя сделали внешние обстоятельства. Внутри его жили глубочайшая, почти бездонная человечность, поразительное понимание психологических возможностей драмы, врожденное чувство мелодии и человеческого голоса, знание техники, выработанное долгими годами практики; он был общительным и масштабным человеком (в то же время нуждавшимся в уединении), обладал изысканным и ученым вкусом, даром дружбы и необходимой для любого успешного художника привычкой к упорному труду и высоким стандартам.
Талант Генделя развивался непрерывно. Иногда его художественный выбор был продиктован практическими нуждами: размером домашнего оркестра в резиденции одного из его знатных патронов в Мидлсексе; или же результатами публичных дебатов об уместности церковных форм на сцене, которые были ключевым фактором в его решении создать церковное произведение на английском языке (дебаты в случае Генделя либо приводили его к каким-либо творческим решениям, либо просто игнорировались им). По большей части, однако, новизна его музыки обусловлена его способностью использовать формы и средства для раскрытия характеров его героев.