Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Жена Скарлатти Мария умерла в 1739 году, а где-то между 1740 и 1742 годами он женился во второй раз: двуязычная семья его включала в себя три поколения. Параллель с современником Бахом здесь примечательным образом и довольно неожиданно оказывается неполной: ни один из девяти детей Скарлатти не стал музыкантом. Быть может, здесь сыграло роль его нежелание воспоминать то давление, которое на него оказывал его отец?
В 1746 году несчастный король Филипп V умер. Фердинанд и Мария Барбара стали королем и королевой, возглавив музыкальный двор, которым умело управлял Фаринелли (хотя, к несчастью, Фердинанд отчасти унаследовал недуг отца). В 1755 году пришли новости о катастрофическом землетрясении в Лиссабоне, уничтожившем большую часть гордого музыкального наследия Португалии и вынудившем многих ее музыкантов отправиться в Испанию. Скарлатти умер в 1757 году, оставив семью вполне
330
Charles Burney, Memoirs of the Life and Writings of the Abbate Metastasio (1796), vol. 2, p. 205–206.
Помимо немногих более или менее предсказуемых ранних сочинений, все клавирные пьесы Скарлатти появляются после «Упражнений» 1739 года. Подавляющее большинство их – и среди них наиболее зрелые – датируются последними годами его жизни. Они представляют собой одни из наиболее поразительных и оригинальных музыкальных пьес. В них происходит синтез всех его характерных черт и событий долгой жизни – от рожка неаполитанских пастушков и бравурного пения оперной примадонны до мрачной набожности и гнусавого пения испанских клириков и хористов. Встречается андалусийский лад. Во множестве сонат слышны танцевальные ритмы, в особенности ритм сегидильи и болеро. Здесь можно встретить все аспекты виртуозной клавирной игры, в том числе и частое пересечение рук и быстрый повтор нот. С гармонией и диссонансом он обращается с невероятной смелостью. В сонатах слышна его исключительная мелодическая изобретательность, принадлежащая и барокко, и классицизму и не принадлежавшая ни тому ни другому. Форма их сама по себе уникальна: такой вещи, как одночастная соната, просто не существует ни до, ни после Скарлатти (хотя встречаются определенные стилистические параллели с космополитичными сочинениями недолго пережившего его современника и ученика, португальца Карлуша де Сейшаша).
Слава Скарлатти пережила его лучше, чем его коллег, быть может, оттого, что клавирную музыку было проще печатать и распространять. У него было много поклонников в Англии, в том числе и эксцентричный ирландский органист Томас Розенгрейв и композитор из Ньюкасла Чарльз Эйвисон, а также богатый коллекционер и патрон лорд Фицвильям. Его часто ставят в один ряд с Бахом и Генделем как участника великого триумвирата музыкантов, рожденных в 1685 году, однако он наименее известен из троих и в каком-то смысле не вполне принадлежит к их компании. На протяжении большей части своей жизни он был, откровенно говоря, весьма средним барочным композитором. Его уникальный вклад в музыкальную литературу – его поразительная поздняя клавирная музыка. Подобно Гайдну немногим позже, он нашел свой путь между двух музыкальных миров благодаря повседневной верности своему искусству в аристократическом уединении вдали от беспокойств, которые вызывают чужие деяния и мысли.
Испанское барокко
Влияние Скарлатти и Фаринелли – пример итальянского доминирования в музыкальной культуре испанского барокко. Однако, как и повсюду в Европе, местные музыканты придали заимствованной у своих средиземноморских соседей форме характерный акцент.
Сарсуэла была своего рода театральной закуской, в которой разговорный текст соединился с музыкой и танцами. В «Лаврах Аполлона» Хуана Идальго де Поланко, поставленных в мадридском Прадо в 1657 году, за отправную точку берется классический миф в итальянском стиле. Себастьян Дурон нес знамя барокко до XVIII века, однако в конце концов принял сторону не того короля в войне за Испанское наследство, после чего статус ведущего композитора церковной и театральной музыки (и его пост при дворе) перешел к Антонио де Литересу, среди оперных сочинений которого – его версия 1708 года знакомой пасторальной истории двух влюбленных, известных в Испании как Azis y Galatea [331] .
331
Ацис и Галатея.
Тем временем Жоан Серелос писал старомодную церковную музыку в цитадели монастыря Монтсеррат близ Барселоны. Музыкальная традиция Монтсеррат сохраняется по сей день в ежедневном пении его хора. Среди многих других музыкантов, обученных в его стенах, был бывший мальчик-певчий, ставший
Вильянсико были популярной испанской музыкальной и поэтической формой, просуществовавшей начиная с позднего Средневековья до эпохи классицизма: слова в них были на местных наречиях, а музыка заимствовалась из народных песен и танцев. Солер создал свои вильянсико на основе ренессансной поэтической куплетно-припевной модели, которая под его пером обратилась практически в мини-кантату. Он вписал туда грациозные сольные вокальные партии в духе рококо: они звучат как раннее эхо сочинений Моцарта и включают в себя драматические эпизоды, такие как описание морского шторма, и бытовые сцены о строгом хормейстере, который не успевает подготовить рождественскую службу, так как его певчие постоянно дурачатся на репетициях, – все это живо отражено в музыке.
В своих лучших образцах испанская музыка сохраняет характерное звучание своего народного наследия: топот танцевальных ритмов, эхо инструментов, подобных пиренейской волынке, и, разумеется, звуки гитары и ее предшественницы виуэлы. Ее орган рычит и плюется. Региональные особенности испанской музыки сохраняются в таких формах, как тонадилья, сорт сатирической музыкальной миниатюры, и сайнете («фарс» или «пикантный нюанс» – короткой комической опере, предназначенной для исполнения в перерывах между частями более серьезных сочинений – своего рода двоюродная сестра интермеццо).
Роскошный синтез всех указанных тенденций был создан в новом мире (в особенности, хотя и не исключительно, в Мексике) в поразительно колоритной церковной музыке Хуана Гутьерреса де Падильи, Игнасио де Джерусалема и Мануэля де Сумайи, легко соединявших новый и старый стили с перкуссивными мексиканскими ритмами и языком, бросая на величественный барочный лик, подобный цветущим фасадам церквей на площадях Пуэблы и Оахаки, отблески латинского огня.
7
Скрипки и Версаль: Франция
«Песня – это собрание звуков, расположенных сообразно с правилами, уставленными музыкантами, с помощью которых выражаются душевные страсти» [332] .
Так писал французский полиглот Марен Мерсенн в своем трактате «Универсальная гармония» 1636 года. Чрезвычайно педантичный спор, продолжавшийся на протяжении всей эпохи французского барокко, рассматривал вопрос, каким образом эти звуки должны быть распложены, чтобы иметь возможность выражать страсти, и нужно ли в правилах их расположения следовать итальянскому примеру. Ответом часто было увесистое «Нет».
332
Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la theorie et la pratique de la musique (1636).
Во Франции, как и в Англии, первая фаза итальянского барокко нашла мало отклика. Другая параллель с Англией (хотя и в совершенно иных обстоятельствах) заключается в том, что политические пертурбации середины XVII столетия сделали, отчасти неожиданно, монархию централизованной и всевластной, а потому способной поддерживать искусство весьма масштабными средствами.
Главным искусством абсолютистского французского двора было искусство жить. В философском плане этот факт был связан с нарождающимся представлением эпохи Просвещения о личности. Драматург Пьер Корнель писал: