Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Эврар Титон дю Тилье описывал Люлли как «Prince des Musiciens Francois… l’inventeur de cette belle et grand Musique Francoise» [348] [349] . Он также постоянно принимал участие в интригах, безжалостно преследуя собственные интересы зачастую весьма неблаговидными средствами: связь с юным пажом по имени Брюне привела последнего в тюрьму, куда помещались жены, дети, иностранцы и священники [350] . Писатель Жан де Лафонтен сравнивал его с волком: «Вы еще не знаете этого флорентийца / Он развратник, невежа / Пожирающий все на своем пути» [351] .
348
Князь французской музыки… создатель прекрасной и великой музыки французской (фр.).
349
Evrard Titon du Tillet, Le Parnasse francois (1732), p. 196.
350
www.iremus.cnrs.fr/sites/default/files/brunet.pdf.
351
Jean de La Fontaine, Le Florentin (1675) (памфлет
Другой, более добросовестный современный автор указывает на то, что такого рода поведение было тогда нормой и что в своих макиавеллиевских отношениях с Мольером и другими Люлли всего лишь делал то же, что и все, и чего требовал двор. Он, безусловно, отлично с этим справлялся: он приобрел (и построил) несколько больших домов в Париже, в том числе и роскошный, как дворец, Отель Люлли, который до сих пор стоит на улице Сен-Анн. Не так уж и плохо для флорентийского сироты-скрипача.
Его смерть – одно из самых знаменитых событий такого рода в музыкальной истории. В 1868 году Людовик XIV перенес операцию, и по случаю его выздоровления Люлли поставил его церемониальный Te Deum в церкви Сен-Оноре в январе 1687 года. Он дирижировал, отбивая такт длинной тяжелой тростью, и случайно ударил ею себя по ноге. Рана развилась в нарыв. Доктора советовали ампутировать ногу, но Люлли отказался, по-видимому, потому, что больше не сможет танцевать. Развилась гангрена. Люлли привел в порядок дела, умер в марте и был похоронен в базилике Нотр-Дам-де-Виктуар с тою же помпой и всеобщим вниманием, которые сопровождали всю его карьеру в качестве одного из самых ценимых придворных Людовика XIV. Его вдова получила колоссальное наследство, а три его сына по очереди занимали его пост «инспектора королевской музыки».
Многие видные композиторы эпохи барокко были известны не только своими сочинениями, по крайней мере не в первую очередь: Баха и Вивальди знали как исполнителей, Рамо как теоретика, первая слава к Люлли пришла на сцене. Мы можем вообразить его как вторую половину «Батистов», играющим вместе с Мольером юного обманщика Клеонта в «Мещанине во дворянстве», притворяющегося, что он сотворит из Мольера дворянина, будучи переодетым в турецкого мамамуши, или же одного из двух итальянских докторов, собирающихся поставить драматургу в роли господина де Пурсоньяка клистир. Мы можем вообразить его танцующим менуэт с «королем-солнцем» в конце длинного придворного балета, демонстрируя статус и влияние и не обращая внимания на ревнивый треск вееров в руках любовниц и монсеньоров, выстроившихся вдоль стен Зеркальной галереи.
a) «Аргенора» (1740) Вильгельмины Прусской
b) «Изида» (1677) Жана-Батиста Люлли
c) «Король Артур» (1691) Генри Перселла
Музыкальные жесты, характерные для барокко: дрожащие струнные и трепещущие голоса, изображающие мороз в музыке немецкого композитора, пишущего по-итальянски, урожденного итальянца, жившего во Франции, и англичанина
Сегодня оперы Люлли выступают своего рода тестом нашей способности принимать условности прошедших времен. Но в них немало грации и красоты. Слух англичанина, вполне возможно, поразят степень и глубина влияния его на Генри Перселла, во многом благодаря путешественникам через Ла-Манш, в том числе злополучному Роберу Камберу и получившему образование в Париже англичанину Пелэму Хамфри, учителю Перселла, – некоторые такты из его сочинений звучат как прямая копия музыки Люлли. Быть может, в конечном итоге генерал-бас Перселла более подвижен, его гармонии богаче и выразительнее. Но всего этого не случилось бы без оживленной, театральной, поразительной и опасной музыки Люлли.
Церковная музыка и Шарпантье
Другие музыкальные жанры французского барокко по сравнению с триумфально шествующей оперой играли второстепенную роль. Однако церковная музыка занимала важную нишу, отчасти вобрав в себя театральные элементы.
Церковные сочинения, разумеется, подчинялись требованиям католической литургии, которую наш друг Томас Кориат описывает после визита в Нотр-Дам:
Едва я вошел в церковь, как выступила большая группа поющих клириков… Также в то же самое время здесь были пары маленьких поющих хористов, многим из которых было не больше восьми или девяти лет, и немногим – больше двенадцати; эти милые создания были страшно изуродованы… ибо на головах их не было и пятна растительности, как и тогда, когда они вышли на свет из материнской утробы… [352]
352
Coryat, vol. 1, p. 177.
Так
Марк-Антуан Шарпантье учился у Кариссими в Риме и писал безошибочно итальянскую музыку на продолжительной и продуктивной службе у семьи Гиз и в Королевской капелле (хотя, как и Перселл, он предпочитал местный язык итальянскому, писав «Messe, airs serieux» и «canticum» вместо «Missa, cantata» и «oratorio», где возможно), с масштабными хорами, короткими и разнообразными частями, сценами ombra, пугающими (со скрипками с сурдинами) и комичными (персонажи, которые слишком много выпили и потанцевали, нуждаются во сне) и гибкими вокальными линиями. Ему нравилась исконно французская привычка использовать в церкви народные христианские песнопения, именуемые Noels, – привычка, которой часто следовали сочинители органной музыки XVIII века, такие как Луи Клод Дакен и Никола Гиго. Его самый знаменитый опыт использования данной формы – «Messe de minuit pour Noel» [353] примерно 1690 года, в которой сольные номера, дуэты, хоры и инструментальные интерлюдии имеют описательные заголовки, взятые из названий песен, на которых они основаны: «Joseph est bien marie», «Or nous dites, Marie», «Ou s’en vont ces gais bergers». Эта месса написана для характерного французского голоса, именуемого dessus, – сорт высокого сопрано. Знаменитая Маргарита Луиза Куперен, обладавшая этим голосом, исполняла множество сольных партий, написанных для нее ее двоюродным братом Франсуа, «avec une grande legerete de voix et un gout merveilleux» [354] [355] . Другим характерно французским голосом был высокий тенор, или haute-contre: не фальцет, а высокий ведущий голос. Знаменитый композитор Мишель Ришар Делаланд вывел ноэли из церкви и включил их в сюиты, предназначенные сопровождать короля по любому поводу и в любое время суток: «Musique pour les soupers de Roi», «Simphonies des Noels», «Concert des trompettes pour les festes sur le Canal de Versailles» [356] , а также в бессчетное число балетов и бурре для королевских танцев.
353
Полуночная месса на Рождество (фр.).
354
С прекрасной легкостью в голосе и исключительным вкусом (фр.).
355
Titon du Tillet, p. 665.
356
Музыка для королевских обедов; Рождественские симфонии; Концерт для трубы к торжеству на Версальском канале (фр.).
Среди других французских церковных форм – помпезные большие мотеты и более интимные «Lecons de tenebres» [357] , сочинения для одного или двух сольных голосов, обычно сопрано, на тексты из «Плача Иеремии», предназначенные для исполнения на Страстной неделе. Куперен и Шарпантье сочиняли прекрасную музыку на текст покаянного томления пророка, идеально подходящую для чистых высоких голосов облаченных в черное «религиозных дам Лоншана», как называл их Куперен, разносившихся эхом под сводами Сен-Шапель или Версаля. Со свойственной ему практичностью Куперен информирует своих подписчиков, что он использовал высокий сопрановый ключ для сольных пьес в его «Lecons», однако «большинство аккомпаниаторов сегодня знают, как нужно транспонировать» [358] .
357
Темные утрени (фр.).
358
Francois Couperin, Lecons de Tenebres (1714), preface.
Шарпантье довольно неожиданно оказался на театральных подмостках после размолвки Люлли с Мольером. Его рукописная партитура для последнего комедийного балета Мольера «Мнимый больной» полна правок и сценических указаний, знакомых всем театральным композиторам: повтор такта еле нацарапан, торопливо написанные три такта втиснуты в свободное место на странице, скрипкам велено ждать, пока один герой не приготовится петь под окном своей возлюбленной, а затем играть до тех пор, пока другой не ударит его, после чего замолчать. Мы практически слышим, как Мольер отдает приказы музыкантам из-за кулисы. Шарпантье выполнил свою работу идеально.
Музыкальные привычки двух соавторов Мольера иллюстрируют определенную неоднозначность в процессе непоследовательной интернационализации оперного стиля в середине эпохи барокко (а также многое говорят о самих героях этой истории): Люлли, итальянец, был чемпионом французского стиля, в то время как Шарпантье, француз, учившийся в Италии, – проводником всего итальянского. Лишь более поздние поколения в других странах свели все эти влияния воедино.
Инструментальная музыка