Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Современный императив, сообразно с которым репутации музыкантов должны рассматриваться в историческом контексте, влечет за собой вопрос: для кого писали композиторы? До этого момента считалось очевидным и в целом общепринятым, что каждое поколение предпочитает свой стиль предшествующему. Как говорил за несколько десятилетий до этого английский поэт Джон Клэр, «забвение – единственный пробный камень, на котором проверяется подлинный гений» [460] . Поколение Гайдна и Моцарта стало первым поколением, для которого это оказалось не так. В то же время и в рамках того же процесса общим мнением сделалась необходимость ценить и сохранять музыку прежних времен. В 1776 году группа лондонских аристократов открыла Концерты старинной музыки: приметой того, насколько неофитскими были интересы публики того времени, является факт, что под «древней» музыкой понималось все, написанное 20 лет назад и ранее. Несколько позже на ежегодном фестивале Генделя музыку композитора пропагандировали немыслимо помпезными постановками «Мессии» и «Израиля в Египте», что, как с обычной проницательностью указывает Берни, погребло под тяжестью неуместного почитания фальшивой версии прошлого английскую творческую музыкальную мысль на сто лет вперед. Начал формироваться «канон великих опусов» – как идея и как корпус сочинений, обусловливающих текущий
460
Jonathan Bate, John Clare: A Biography (London: Picador, 2004), p. 192.
461
Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (London: Faber & Faber, 1971), p. 47.
Стили, типы и периоды
Слова описывают форму, стиль и технику того времени с обычной смесью аккуратности и неопределенности. «Галантный человек» был созданием, помешанным на моде и предпочитающим простые, почти сентиментальные эмоции, отраженные в самых разных объектах искусства. В музыкальном галантном стиле, популярном в 1720–1770-е годы, упор делался на мелодию, состоящую из простых певучих фраз, и приятные гармонии: примером этого подхода являются скрипичные сонаты Джузеппе Тартини. Это не самый интеллектуальный период в истории музыки, он не произвел на свет великих шедевров, но в руках добросовестных и более чем компетентных ранних классицистов, подобных И. К. Баху, эта музыка стала важной вехой.
Рококо – это своего рода сверхбарокко без контрапункта: учтивая, полная украшений, стилизованная, аристократическая музыка. Ее приметой были богато орнаментованные клавирные пьесы с причудливыми названиями, а также танцевальные формы, нашедшие высшее выражение в инструментальных мюзеттах и менуэтах.
В рамках немецкого empfindsamer Stil [462] в почете были тончайшие эмоции и нюансированные оттенки. Во множестве учебников по исполнительскому искусству студентов учили не только тому, как играть, но и тому, как чувствовать: Леопольд Моцарт противился «фривольным ужимкам» [463] , а К. Ф. Э. Бах требовал от своего читателя «играть из души, а не как дрессированное животное» [464] . Берни сообщает, что Бах играл «вдохновенно. Его взгляд замирал, нижняя губа была опущена, и капли влаги покрывали чело» [465] , что скорее похоже на более поздние жесты Листа, чем на собранное исполнение Баха-отца; сходное плохо контролируемое чувство слышно в его музыке. Ключевым элементом музыкальной эволюции того времени был отход от барочного представления о том, что каждая пьеса должна выражать одно чувство, или же аффект, в сторону изложения контрастирующих элементов чувства: данный подход нашел отражение в принципах и структурах развитого классицизма.
462
Чувственный стиль (нем.).
463
Leopold Mozart, Versuch einer grundlichen Violinschule (1756).
464
C. P. E. Bach, Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753 and 1762).
465
Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773), vol. 2, p. 270.
Одна из примечательных черт музыки классицизма – тот факт, что она одновременно вмещает элементы, породившие ее, и силы, которые направляют ее в неизведанную сторону. Фраза Sturm und Drang (что обычно переводится как «Буря и натиск», хотя слово Drang также содержит значения «понуждения» и «импульса») была названием пьесы 1776 года Фридриха Максимилиана Клингера и со временем стала ассоциироваться с художественным направлением, в рамках которого делался упор на личную свободу и преувеличенную эмоциональность. В музыке этот дух передается с помощью постоянных синкоп, быстрых пассажей, внезапных перемен тембра и динамики и минорных тональностей. Как это обычно бывает со всеми такого рода понятиями, описываемое ими явление противится попыткам однозначно зафиксировать его во времени и пространстве. Но его гром можно расслышать во вступлении драматичного Концерта для фортепиано ре минор и экспрессивной Фантазии до минор Моцарта, написанных в 1785 году. В том же десятилетии К. Ф. Д. Шубарт, склонный к преувеличенным жестам, однако талантливый музыкант и глубокий мыслитель, во время своего продолжительного заключения в крепости Гогенасперг (за несдержанные нападки на иезуитов) сочинил обширный труд о музыкальной эстетике, написанный пышным, но внятным языком: он утверждал, что музыкальный гений должен иметь «исключительно чувствительное сердце, способное на симпатию к любому», потому что «сердце это, так сказать, дека великого композитора»; «если оно ничтожно, он никогда не сочинит ничего великого» [466] . Здесь уже можно разглядеть косматого романтического гения ближайшего будущего, решительно направляющегося к вершине горы.
466
C. F. D. Schubart, Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst (Ideas for an Aesthetic in Music)(1806), p. 368.
Форма и техника
Перемены формы и техники стали как причиной, так и следствием стилистических перемен. Исчезновение basso continuo привело к равноправию мелодических линий с гармоническими текстурами (как это парадоксальным образом было во времена Ренессанса до появления генерал-баса), что помимо прочего сформировало тот диалог инструментов, который называется струнным квартетом. Мелодия все чаще определялась своим гармоническим направлением, нежели возможностями контрапунктной разработки, что обусловило превалирование гомофонического письма в сочинениях таких симфонистов, как Карл Стамиц и Кристиан Каннабих, чья деятельность была тесно связана с замечательным оркестром в Мангейме на юго-западе Германии
467
Rosen, p. 47.
Классический стиль нуждался в новом словаре фраз, тональностей и форм. Такого рода кодификация произошла в рамках симфонического принципа и сонатной формы. Разумеется, идеи, воплощенные в этих формах, были весьма подвижны: основа классического стиля – это чувство равновесия, контраста и симметрии, а не свод правил.
Тональная система развилась к этому времени достаточно, чтобы позволить композиторам использовать в своих сочинениях гравитационную силу иерархии аккордов, построенных на разных ступенях мажора и минора. Структурный императив установления тонального центра хорошо иллюстрирует вездесущесть в музыке того времени арпеджированных аккордов, совершенно отсутствующих в музыке прежнего времени и известных как «альбертиевы басы» в честь в остальном заурядного композитора, который их использовал (хотя и не изобретал).
Первая часть сонатины фа мажор, Op. 168 № 1 Антона Диабелли (опубликованной в Вене в 1839 году). Эту небольшую пьесу часто называют сонатной формой в миниатюре. В тактах 1–5 излагается главная тема в тонике фа мажор. Затем происходит модуляция в доминанту, до мажор, где в восьмом такте появляется новая идея, или же побочная тема. В тринадцатом такте начинается обсуждение, или развитие этих идей в новых тональностях, ведущее к возвращению, или репризе главной темы в тонике (такт 26), а затем видоизмененному связующему пассажу, который ведет к возвращению побочной темы, на этот раз в тонике (такт 35). Краткий финальный пассаж, или кода, подтверждает основную тональность (такты 37–39)
Слово «соната», как и слово «классический», на разных уровнях обладает разными значениями. В качестве дескриптора сонатной формы она описывает принцип, в рамках которого происходит установление контрастирующих областей как эмоциональных, так и тональных, а также своего рода обсуждение или развитие контрастов и, наконец, финальное возвращение настроения и тональности начала произведения. Все попытки установить твердые правила создания главной и побочной тем, развития, репризы и коды неизбежно становятся жертвой первого же из бесчисленного количества исключений из правила. Проще всего в данном случае применить метод, который эволюционные биологи называют «обратной разработкой» – то есть спрашивать не «что?», а «почему?».
Сонатная форма – результат баланса множества элементов. Один из них – это фразировка. Короткая фраза на два такта, движущаяся в определенном направлении, может в следующих двух тактах получить «ответ», который вернется в прежнюю точку, завершая фразу в четыре такта. Или не вернется – композитор может создать ожидание, а затем обмануть его. Другой – тональность: музыка устанавливает основную тональность, уходит от нее и формирует ожидание возвращения в каденции к главной тональности; темы и фразировка обусловливают такое возвращение. Третий – тема: две из них создают очевидную возможность контраста, однако в сонате может быть и одна тема, рассматриваемая под разными углами, или же больше двух, или же одна или больше, созданные несколькими комплементарными единицами. Главная тема может быть громкой и непокорной, побочная – мелодичной и грациозной. Или же нет. Еще один фактор – это реализация потенциала различных музыкальных элементов, известная как разработка. Композитор и флейтист Иоганн Иоахим Кванц описывал часть этой формы: «Лучшие идеи… необходимо расчленить и перемешать… необходимо всегда сохранять баланс света и тени…» [468] Композиторы часто производят такого рода манипуляции в связующих темы пассажах и в кодах, завершающих первый и второй параграфы части, равно как (и даже куда более активно) в разработке в середине части (которая может начинаться с представления одной из тем в новой тональности). Наконец, следует упомянуть (оставив многое за скобками) контрапункт. Классическая эпоха забыла Баха и Генделя только лишь затем, чтобы вновь открыть их. Влияние этого открытия хорошо слышно в музыке Гайдна и Моцарта начиная с 1780-х годов.
468
Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute (1752), p. 313.
Соната – это сюита принципов, используемых в той или иной степени сознательно для того, чтобы создать элемент единства, ценимый в западной культуре со времен Аристотеля. Что особенно важно, в музыке, которая уникальна тем, что существует во времени, а не в пространстве, такого рода единство может предполагаться даже до того, как оно реально возникнет: как замечательно выразился Розен, «удержанная симметрия» [469] .
Симфонический принцип расширяет идею изложения музыкальной мысли и манипуляции ею во времени, так что один и тот же мотив к концу части звучит отлично от начала. Такой подход противоречит барочному принципу ритурнели, где тесно сопоставленные темы разбираются и вновь собираются на протяжении части, оставаясь при этом принципиально одними и теми же.
469
Rosen, p. 49.