Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
В «Парсифале» еще более детально, чем «Лоэнгрине», исследуется дуализм священных и профанных частей человеческой души; здесь встречаются знакомые темы неисцелимой раны, мудрого простеца, шопенгауэровский конфликт между выражением и подавлением воли, искусительница, пилигримы и Святой Грааль. Музыка ее поразительна: вступительная мелодия без ритма, подобная дыханию спящего существа; сверкающий аккорд ля-бемоль мажор, к которому она ведет, оркестрованная словно небо кисти Дж. М. У. Тернера; медленное иератическое движение бесконечно транспонируемой темы у медных; оглушительный звон темы колоколов из четырех нот; инстинктивная опора на чистую звучность. Дебюсси говорил, что она звучит так, «словно ей подпалили зад» [981] .
981
Robin Holloway, Debussy and Wagner (London: Ernst Eulenburg Ltd, 1979), p. 165.
Вагнер умер в Венеции чуть более шести месяцев спустя после премьеры «Парсифаля». Его достижения
982
Клод Дебюсси под именем мсье Кроше, Ненавистника Дилетантов, см. Three Classics in the Aesthetics of Music (New York: Dover Publications, 2000), p. 76.
Среди менее приятных аспектов его памяти – то, что ученый Джозеф Кернан называет «отбросами вагнеризма» [983] , – тотальность его наследия, хорошего и дурного, за которую мы вынуждены платить так же, как платили за Вагнера долги его современники. Историк музыки Алекс Росс описал наследие вагнеризма в музыке, политике и мысли с отвагой и изяществом [984] . Шаблонная притягательность его мира для Гитлера (регулярного посетителя Байройта и близкого друга семьи Вагнер) – одно из самых неуютных событий в истории.
983
Joseph Kerman, ‘Wagner: Thoughts in Season’ (1959), in Write All These Down: Essays on Music (Berkeley, CA: University of California Press, 1994).
984
Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2020).
Созданный Вагнером собственный образ сделал его творчество вершиной того, что в конце XIX столетия рассматривалось как культурная гегемония австро-немецкой традиции. Он хотел, чтобы его видели наследником Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для многих его поклонников он превзошел их.
Джузеппе Верди родился в том же 1813 году, что и Вагнер, в Ле-Ронколе, небольшой деревне в Пармском герцогстве. Связь событий его жизни с переменчивыми событиями в его области и стране проявилась весьма рано: его мать отнесла его на колокольню, спасаясь от бесчинства австрийских войск.
Отец Верди был трактирщиком. Его образование было провинциальным, хотя родители поддерживали его в этом: в числе прочего он (как и многие другие до него) обучался у местного церковного органиста и ходил в школу в ближайшем городе, Буссето, где весьма плодовито сочинял музыку для городского оркестра, который довольно помпезно именовался Филармоническим обществом. Его президентом был большой любитель музыки торговец Антонио Барецци, чья семья оказала Верди поддержку в его занятиях музыкой, а также пригласила его учить игре на фортепиано дочь Маргариту. В возрасте 18 лет Верди отправился в Милан, где безуспешно пытался поступить в консерваторию. Однако благодаря собеседованию он получил возможность учиться у Винченцо Лавиньи, весьма компетентного преподавателя контрапункта, помогавшего многим великим композиторам.
Вернувшись к Барецци, он женился в мае 1836 года на Маргарите – игра в четыре руки на фортепиано принесла свои плоды. Все более испытывая интерес к театральной музыке, он написал первую свою оперу, «Оберто», которая была поставлена в Ла Скала в 1839 году по рекомендации знаменитого сопрано Джузеппины Стреппони. Благодаря этому он получил заказ еще на две оперы. Затем пришло время творческого разочарования и личной трагедии. Его комедийная опера 1840 года «Король на час» провалилась. Куда хуже было то, что оба их с Маргаритой ребенка умерли во младенчестве. Сама Маргарита умерла в том же году. Больной и опечаленный, Верди решил перестать сочинять.
Уже в возрасте 27 лет сложились обстоятельства, оставшиеся с ним на всю жизнь. У него больше не было детей. Не является ли отголоском его печали постоянная тема сложных отношений отцов и детей в операх его среднего периода (как и в случае его любимого Шекспира)? Его драматический дар становился все глубже, однако периоды напряженной творческой работы сменялись эпизодами бездействия и меланхолии, во время которых он ворчливо угрожал не писать больше музыку. Часто его из этого состояния выводили
985
Dyneley Hussey, Verdi (London: J. M. Dent, 1940), p. 15.
Ранние сочинения Верди были, по исчерпывающему замечанию Эббет и Паркера, «скорее реакционными, чем революционными» [986] . Его национальное музыкальное наследство было малоперспективным. Творческий путь трех великих знаменосцев бельканто XIX века, Россини, Доницетти и Беллини, в середине 1840-х годов уже закончился. Однако замены им в итальянской музыке все еще не было. Внимание музыкального мира переключилось на другие регионы: к Парижу за большой оперой и к Германии за идеями и техникой Вагнера. Верди восхищался своими старшими соотечественниками. Несколько десятилетий спустя он хвалил «Вильгельма Телля» Россини и назвал его «Севильского цирюльника» «лучшей оперой-буффа на свете» [987] . Он описывал музыку Беллини как «богатую чувством и полную его особенной меланхолии» (хотя и «слабую гармонически и в оркестровке») [988] . Беллини, в свою очередь, хвалил «Набукко», а Россини назвал Верди «композитором серьезной и меланхоличной природы. Его замыслы суровы и глубокомысленны и льются из него полноводно и спонтанно… Но я сомневаюсь в том, что он способен написать хотя бы оперу-полусериа… уж не говоря о комической в духе “Любовного напитка”» [989] . (Что с учетом того, сколько музыки Верди он успел услышать при жизни, – весьма разумное наблюдение).
986
Abbate and Parker, p. 242.
987
Hussey, p. 239.
988
Там же, p. 33.
989
Там же, p. 239.
Отношения между двумя маэстро были, судя по всему, вполне сердечными: Россини с моцартовским озорством написал письмо «господину Верди, знаменитому композитору и пианисту четвертого класса», подписавшись «Россини, бывший сочинитель музыки и пианист пятого класса» [990] . Позже Верди согласился участвовать в написании реквиема по Россини вместе с другими одиннадцатью композиторами, но этот проект не был реализован.
В свой ранний период творчества Верди полностью освоил тонкости слегка уже отживающего свое кода Россини, добавив к этому некоторые аспекты мейерберовского ансамблевого письма и кое-какие собственные идеи, однако все еще не мог преобразовать все эти составляющие в нечто новое. Одной из характерных черт его стиля была простота и прямота высказывания, образцом чего были хоры в унисон, в том числе и знаменитый «Va, pensiero, sull’ali dorate» (известный на английском как «Хор еврейских рабов») в третьем действии «Набукко». Другой оригинальной его идеей было закрепление за главными героями музыкальной темы, как в «Двоих Фоскари» 1844 года, которая затем найдет высшее драматическое воплощение в таких образцах, как роковой вой проклятья старика в «Риголетто» и зловещая походка Великого инквизитора в «Дон Карлосе». Эти темы не разрабатываются симфонически как лейтмотивы Вагнера, однако являются ключевым элементом того, что Верди назвал «tinta», или краска конкретной оперы, что красной нитью проходит через все сочинение и чего нет у Россини.
990
Marcello Conati, Verdi: Interviste e incontri (Turin: EDT, 2000) p. 49.
«Можно сказать, что с “Набукко” началась моя карьера, – сказал Верди, добавив со свойственным ему деловым чутьем: – С тех пор у меня не было недостатка в заказах» [991] . Три года спустя, в 1844 году, «Эрнани» сделала его международной знаменитостью. Он много разъезжал: Лондон восхитил его, однако, подобно многим путешественникам с юга, он нашел, что из-за тумана «там живут как на пароходе» [992] . Его отношения с Джузеппиной Стреппони, сопереживающей свидетельницей его творческого взрыва, развивались. В 1844 году он купил дом в родном Буссето, затем, в 1848 году, виллу рядом, Сант-Агата, в которой поселились его родители. В 1845 году он также завел себе секретаря, Эмануэле Муцио.
991
Budden, p. 21.
992
Там же, p. 43.