Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Наиболее значительным сочинением этого периода помимо «Набукко» была его первая опера по пьесе Шекспира, «Макбет» (1847). Верди называл Шекспира «любимым моим поэтом, которого я держал в руках с самой ранней юности и которого я постоянно читаю и перечитываю» [993] . В том же году, в котором появилась опера Верди, итальянский критик Франческо де Санктис отмечал, что «Шекспир стал знаменем романтического движения… в Шекспире мы находим перемешанными самые разнообразные события, как комические, так и трагические… однако есть те, кто продолжает порицать его» [994] .
993
William Weaver, ‘The Shakespeare Verdi Knew’, in David Rosen and Andrew Porter (eds.), Verdi’s Macbeth: A Sourcebook (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 144.
994
Там же, p. 147.
В этот элемент романтической мешанины вносили свой вклад и переводчики с цензорами: «Отелло» Россини 1816 года был основан на французской версии пьесы и имел два финала, один счастливый, другой не очень. Даже Верди, на что намекает и процитированное
995
Там же, p. 144.
996
Hussey, p. 55.
Для Верди в то время «Макбет» был оперой, «которую я люблю больше всех моих сочинений» [997] . Он трогательно посвятил ее своему тестю Антонио Барецци, отцу и деду его утерянных «цыплят и их наседки…», потому что «вы… были мне отцом, благодетелем и другом» [998] . В 1865 году он выказал еще большую заботу о своем любимом детище, существенно переработав его для парижской постановки и добавив в него неизбежный балет ведьм, которые «доминируют в драме; все связано с ними» [999] .
997
Budden, p. 42.
998
Hussey, p. 56.
999
Andrew Porter, introduction to Rosen and Porter, p. xvi.
Первый этап творческой жизни Верди завершился премьерами в Лондоне (все еще обладавшем реакционными вкусами. «Новая опера синьора Верди… музыка шумная и тривиальная», – фыркнула поклонница Мендельсона королева Виктория) [1000] , Париже («Иерусалим» (1847), мейерберизация «Ломбардцев») и в Риме с подобающе патриотичной и воинственной «Битвой при Леньяно» 1849 года.
Эти сочинения поставили Верди в странное положение в музыкальном мире, где Россини вышел из моды и развивались новые тенденции. Как указывает его биограф Джулиан Бадден: «В то время как музыкальный мир в своих воззрениях разделился на консерваторов-мендельсонианцев и сторонников новой немецкой школы Листа и Вагнера, Верди не нравился ни тем ни другим» [1001] . Ганслик не принимал его всерьез. Другие принимали прямоту его высказывания за недостаток оригинальности. Многие находили, что его музыка непосильно тяжела для певцов, обученных ранней, более легкой манере: Бюлов, мастер громких высказываний, назвал его Аттилой горла (в честь его кровожадного римского героя 1844 года). Разумеется, играла роль и профессиональная ревность. Отто Николаи, который когда-то отверг либретто «Набукко», а затем стал свидетелем того, как Верди узурпировал его место ведущего итальянского оперного композитора, сказал, что тот «пишет как безумец, лишен техники и, должно быть, обладает сердцем осла» [1002] . (В качестве постскриптума к этой фразе стоит отметить, что оба композитора подвели итог своего творческого пути двумя весьма успешными комическими операми, основанными на сюжете «Виндзорских насмешниц».)
1000
Budden, p. 44.
1001
Там же, p. 25.
1002
Там же, p. 26.
В свой средний период Верди создал «Риголетто» (1851), «Трубадура» и «Травиату» (обе 1853).
Он был куда менее вовлечен в бурные события середины века, чем (по-разному) Вагнер или Шопен. «Я был вынужден покупать по 20 газет в день (не для того, чтобы их читать, поймите) для того, чтобы избавиться от назойливых мальчишек-газетчиков», – написал он из Парижа в марте 1848 года [1003] .
Степень его политической вовлеченности с давних пор является предметом дебатов. Связь ранних его сочинений, к примеру «Набукко», с итальянским национализмом по большей части приписывается им задним числом. В то же время хор в «Битве при Леньяно», написанный в разгар волнений 1848 года, где есть фраза «Клянусь положить конец бедам Италии» и смерть героя в финале со словами «Италия спасена», – довольно явное указание на связь с боевым кличем «Cinque giornate», или «Пяти дней» восстания, во время которого австрийцы были выдворены из Милана (столицы родины Верди) несколько недель спустя после премьеры. Финальную сцену повторяли на бис при каждом исполнении. Год революций повлиял на мир оперы так же, как и на все остальное, но скорее в социальном и практическом смысле, ускорив закат небольших государств и дворов и расцвет более крупных и демократичных городских оперных компаний. Сама по себе опера не была орудием пропаганды или политики.
1003
Hussey, p. 61.
Верди провел
В сочинениях его среднего периода развиваются темы и идеи «Макбета» и «Эрнани»: арии, все меньше похожие на кабалетто в духе Россини; ансамбли, добавляющие драматической глубины модели, усвоенной от Моцарта, в рамках которой с самого начала в действие вводятся один за другим несколько героев, каждый со своим настроением, после чего следует драматически статичная стретта, где все они поют вместе; более аккуратные и вовлеченные в действие, чем торжественные статичные хоры в унисон в «Набукко»; местный колорит; вступительные инструментальные прелюдии, вводящие действие, а не самостоятельные отдельные номера, и все большая потребность в новом типе голосов – стальное сопрано (которым обладала Софи Леве), высокий (часто очень высокий) баритон (как, например, у его любимого Феличе Варези), выносливый тенор, сотрясающий люстры бас. Неважно, были ли певцы красивы или уродливы и попадали ли они в ноты: Верди сам требовал, чтобы некоторые сцены «не пелись: их надо разыгрывать и декламировать» [1004] . Бельканто уже не обязательно было bel.
1004
Там же, p. 54.
«Риголетто» (1851) появился в результате пары яростных перепалок. В 1850 году Франческо Пьяве написал либретто, которое он назвал «Проклятье», взяв за основу сюжет пьесы 1832 года «Король забавляется» Виктора Гюго, сочинения которого были плодородным источником масштабных исторических сюжетов и крупных характеров. Пьеса была запрещена во Франции почти два десятилетия назад после единственного представления; итальянские цензоры, в свою очередь, отвергли «отвратительную аморальность и непристойную тривиальность» истории о ревнивом шуте и его желанной дочери [1005] . Хуже того, в ней король прямо изображался распутным либертином. Верди отреагировал красноречиво: по его мнению, король (тактично разжалованный в герцога) должен был быть либертином, или же ревность шута не будет иметь драматического обоснования; он не может приукрашивать физическое уродство главного героя, потому что «вывести на сцену персонажа внешне уродливого и абсурдного, но внутренне страстного и полного любви, – это ровно то, что, по моему ощущению, нужно»; когда ему сообщили, что он не может засунуть труп Джильды в мешок, он ответил язвительным комментарием о том, кто знает его работу лучше, он или полиция: «Хороша ли моя музыка или плоха, я не пишу ее наобум» [1006] .
1005
Budden, p. 56.
1006
Там же.
Верди был прав. Его музыка была готова рассказать эту историю с ее живыми образами человеческой тщеты и любви. Терпеливый Пьяве сумел успокоить бюрократов. В результате на свет появилась одна из лучших опер XIX века: умело сконструированная, драматически убедительная и музыкально восхитительная.
Квартет «Bella figlia dell’amore» – изысканный пример его ансамблевого письма. Драма с помощью музыкального трюка позволяет одним певцам слышать друг друга, а другим нет, что придает дополнительный эмоциональный смысл сюжету, в котором отталкивающий герцог манипулирует людьми подобно хозяину цирка, предмет его страсти Маддалена отвечает игриво, но нервно, а за ними обоими (о чем они не знают) наблюдает другая пара певцов, отчаявшаяся Джильда и снедаемый жаждой мести Риголетто. В «Риголетто» для каждой из групп героев написаны прекрасные партии, ни одна из которых не доминирует над другими; здесь есть восхитительные финалы и роскошная буря. Он также на фоне популярности эпической формы Мейербера удивительно небольшой продолжительности: едва ли два часа музыки, прочно организованной и насыщенной мелодиями.
«Травиата» (1853) – совершенно иное создание, еще одно подтверждение способности Верди всякий раз изобретать что-то новое. В основе ее либретто была новая пьеса «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына, являющаяся его переработкой собственного романа 1848 года, которую Верди и Стреппони видели в Париже в феврале 1852 года. Узнаваемый современный антураж оперы – порождение натуралистского стиля актерской игры, символом которой была Сара Бернар (игравшая в театре как Виолетту, так и Тоску), что Верди хорошо сознавал: «другой бы избегал этого из соображений костюмов, времени действия и тысячи иных глупых сомнений, но меня восхищает эта идея» [1007] . (Позже героев «Травиаты» стали одевать в костюмы людей начала XVIII века, что является совершенным нонсенсом в силу изображенных в ней социальных норм.) Сюжет – также не банальная любовная история, но сложное противоборство трех человек – падшей женщины (что само по себе является поразительным примером отхода от правил поведения главной героини), ее любовника и его отца. Этот невозможный треугольник отношений отображается в музыке с силой, симпатией и интеллектом. Здесь преимущественно дуэты. Иногда один голос создает настроение и задает мелодию, которую другой принимает и украшает (беззаботный дуэт Альфреда и Виолетты в первом акте). В других местах взаимодействие двух голосов порождает иные психологические краски драмы: во втором акте Жермон-отец просит Виолетту оставить Альфреда ради второго его ребенка, сестры Альфреда, и в это время в музыке уверенная фразировка и регулярное очертание мелодии создают ощущение непоколебимой уверенности в себе; она соглашается с девичьей невинностью; однако в конце продолжительного диалога именно партия Виолетты с ее отрешенной простотой оказывается ведущим элементом, в то время как старик принимается всхлипывать («piangi, o misera» («плачь, несчастная женщина»). «Травиату» часто упрекают за то, что в ней превозносится жертва Виолетты на алтаре патриархальной власти: в данном случае музыка намекает, что не все так просто.
1007
Hussey, p. 81.
Среди других красот «Травиаты» – чудесная прелюдия (а не увертюра в духе Россини), рисующая разлагающийся мир парижского аморального общества с помощью эфирного звука двух групп скрипок (кажущееся сходство здесь с началом «Лоэнгрина» Вагнера, премьера которого прошла всего тремя годами ранее, скорее всего, случайно). Роскошная, хотя и немного шаблонная музыка сопровождает попойки, танцы и прочее времяпровождение. Однако все эти события – лишь фон для настоящего действия, происходящего в умах и сердцах трех главных героев.