Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Еще одна проблема с Пуччини для пуритански настроенной критики в том, что, признают они это или нет, эмоции в его операх скорее кричащие, чем глубокие. Бенджамин Бриттен выразил мнение многих, сказав: «После четырех или пяти исполнений мне не хотелось вовсе слышать “Богему”. Несмотря на всю ее аккуратность, меня начало тошнить от дешевизны и пустоты ее музыки» [1073] . Согласно этой точке зрения, его влюбленные малокровны и сентиментальны, а плохие парни просто плохи: у Скарпиа нет никакого искупительного величия Яго Верди или же привлекательной и отважной самоуверенности Дон Жуана Моцарта. Частная жизнь Пуччини была полна разрушительного гедонизма, жертвами которого он сделал множество своих героев: постоянно волочившийся за дамами, он женился на женщине, чьего мужа убил муж одной из его любовниц; она, в свою очередь, обвинила Пуччини в том, что тот завел роман со служанкой, которая приняла яд и умерла после долгой агонии в их доме (совершенно при этом безвинной, так как Пуччини на деле имел связь с ее двоюродной сестрой, которая родила его ребенка). Многие связывают этот трагический эпизод со смертью рабыни Лиу в его последней незаконченной опере «Турандот», которая с помощью самоубийства

избавляется от пытки (и то и другое вуайеристически показано на сцене). В другом самоубийстве тоже есть нечто извращенно-красочное и намеренно жестокое: мадам Баттерфляй, Чио-Чио-сан, которой всего лишь 15 лет, кончает с собой, соблазненная и брошенная циничным своекорыстным взрослым мужчиной.

1073

Benjamin Britten, ‘Verdi – A Symposium’, in Opera magazine (February 1951), p. 113–114.

Литературный критик Ф. Р. Ливис учил нас, что моральный облик произведения искусства – это мерило его ценности. Прав ли он? Да. Пуччини не проходит это испытание? Вероятно. Насколько это важно? Не слишком. Искусство способно это переварить. По словам проницательного критика Эрнеста Ньюмена: «Оперы [Пуччини] – до определенной степени просто набор фокусов, однако никто еще не повторил эти фокусы с тем же успехом» [1074] .

НАЦИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ И ЯЗЫКИ

1074

Ernest Newman, More Opera Nights (London: Putnam, 1954), p. 465.

Уникальность оперы в том, что ее облик во многом определяют национальные характеристики и, что еще важнее, языки.

Русские композиторы середины XIX века вводили в свои оперы наряду с князьями крестьян – практика, которая нашла отражение в сюжетах из жизни низшего общества веризма. Еще более важно то, что в сочинениях, подобных «Борису Годунову» Мусоргского, происходил отход от стилизованного формализма переложений Чайковским Пушкина в сторону чего-то более зависимого от ритма разговорной русской речи, пионерами чего были Даргомыжский и Кюи. Эта концепция упала на плодородную почву в различных странах оперной Европы.

Дебюсси создал всего одну оперу, «Пеллеас и Мелизанда», которую он сочинял в течение нескольких лет и чья премьера прошла в 1902 году. Не то чтобы это было следствием недостатка усердия: в начале своей карьеры он долго работал с традиционными либретто уважаемого поэта и писателя Катюля Мендеса, однако это ни к чему не привело, так как консервативные традиции французской оперы были несовместимы с тем типом драмы, которую Дебюсси интуитивно полагал подходящей для него (и которая, как он хорошо понимал, озадачит привыкших к комфорту реакционеров среди парижских любителей оперы). Он нашел то, что искал, в драмах Мориса Метерлинка, в которых упор делается на психологию героев, а не на внешнее действие. Для символистов символ был чем-то вроде вагнеровского лейтмотива, и Дебюсси создал свою версию такого рода письма в музыке, в которой, как и в вагнеровской, исключительно важно звучание оркестра (в том числе и связующие действие оркестровые фрагменты, которые в данном случае должны были быть более протяженными в силу того, что декорации в Опера-комик менялись слишком медленно). В то же время Дебюсси намеренно дистанцировался от вагнеровской модели, переписав ряд фрагментов, которые, по его мнению, звучали слишком похоже на Вагнера.

В результате получилась уникальная и драгоценная амальгама. Один из критиков в 1908 году проницательно отметил использование в сочинении «возбужденной речи, иногда напоминающей псалом или григорианский хорал» [1075] . Другой сделал сходное наблюдение годом ранее: «буквально хорал; опера, в которой вообще нет вокальной мелодии и сравнительно мало тематического развития в оркестре» [1076] . Странное, плывущее, бестелесное чувство в музыке усиливается почти полным отсутствием сценического действия – горящий на медленном огне любовный треугольник в неопределенно-средневековом антураже. Вокальное письмо во многом обусловлено относительно слабыми акцентами французской речи, как и в большинстве произведений французской вокальной музыки. Несмотря на то что поначалу она принималась не слишком хорошо, в целом опера произвела сильное впечатление, оказав влияние на музыку одного из ее первых поклонников Андре Мессаже, а также друзей Дебюсси Венсана д’Энди и Поля Дюка, вызвав к жизни целый культ среди довольно утомительных эстетов, собиравшихся вокруг поэтов-символистов Жана Лоррена и Робера де Монтескью, и неизбежную критику со стороны брамсианцев старой школы вроде Сен-Санса, который специально отменил свою летнюю поездку и остался в Париже для того, чтобы «говорить гадости о «Пеллеасе» [1077] . Дебюсси усердно старался написать еще несколько опер, занимаясь обработкой двух рассказов Эдгара Аллана По, однако, возможно, отчасти в силу трудностей, которые доставило ему сочинение «Пеллеаса», так и не сумел этого. Пьеса Метерлинка помимо Дебюсси вдохновила нескольких совершенно разных музыкантов, среди которых были Форе, Сибелиус и Шенберг.

1075

Eric Frederick Jensen, Debussy (Oxford: Oxford University Press, 2014), p. 186.

1076

Там же.

1077

Roger Nichols and Richard Langham Smith (eds.), Claude Debussy: Pelleas et Melisande (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 148.

Бедная старушка Англия сумела поднять лишь небольшую рябь на волнующейся поверхности моря романтической оперы. Сэра Чарльза Вильерса Стэнфорда знают по его церковной музыке, но он большую часть своего творческого пути дирижировал оперой и сочинял ее. Фредерик Дилиус написал несколько опер, все премьеры которых прошли в Германии; их часто критиковали за отсутствие

конфликта. Его современник Исидор де Лара, урожденный Исидор Коэн, появившийся на свет в 1858 году, был певцом и автором опер, в том числе оперы «Эми Робсарт», повествующей о не объясненной до сих пор интриге при дворе Елизаветы I. Ее премьера на французском в Ковент-Гардене в 1893 году – иллюстрация гибридной природы английской оперы. Де Лара долгое время пытался создать в Англии национальную оперную компанию: одно из тех героических начинаний, которые принесли плоды лишь тогда, когда первые их деятели уже сошли со сцены. Одна из самых эффектных опер этого периода – «Кораблекрушение» Этель Смит, бурная история о кораблекрушении и мародерах на побережье Корнуолла, в которой слышно хорошее знание музыки Штрауса и Вагнера, а также предвестие «Питера Граймса» Бриттена. Густав Малер намеревался играть ее премьеру в Венской государственной опере, однако, к несчастью, лишился поста в ней до того, как смог осуществить это намерение, – «одна из маленьких трагедий моей жизни», говорила Смит [1078] . В итоге впервые она была поставлена в Лейпциге в 1906 году. Бичем включил ее в программу своего первого сезона в Ковент-Гардене 1910 года. Другая опера Смит, «Лес», оставалась единственной оперой, написанной женщиной, которая была поставлена в нью-йоркской Метрополитен-опере почти сто лет спустя после ее американской премьеры 1903 года.

1078

Norman Lebrecht, ‘Ethel Smyth’, in Mahler Remembered (London: Faber & Faber, 1987), p. 45.

Подобно Дебюсси, Бела Барток написал только одну, чрезвычайно необычную оперу, «Замок герцога Синяя Борода», которая была сочинена в 1911 году; в 1917 году к ней был добавлен новый финал, однако исполнена она была лишь в 1918 году. Это исключительно смелое произведение, соединяющее минимальное сценическое действие с напряженной экспрессионистской психологической драмой двух героев, могучая музыка которой создана на основе декламационной манеры венгерского либретто и блестяще оркестрована. Настроение ее уникально – как если бы Барток, который способен был создавать искрящуюся энергией музыку, здесь, напротив, пытается лишить возможности своих героев и публику что-либо ощущать: он бродит по кровоточащему и вздыхающему замку, пока его героиня Юдифь пытается усыпить Синюю Бороду скупыми безыскусными вокальными фразами с тем, чтобы раскрыть секрет, который он спрятал за семью запертыми дверями; кровь, слезы и, наконец, его бывшие жены, символизирующие рассвет, день и закат, зовут Юдифь присоединиться к ним в качестве четвертой, последней жены, символизирующей ночь. Это пугающее и убедительное сочинение, плохо поддающееся интерпретациям.

На разных языках оперная драма звучит по-разному: мощные открытые гласные итальянского языка порождают яркие прямолинейные эмоции веризма; льющийся ритм французской речи – более нюансированное и сосредоточенное звучание; приземленное звучание венгерского, русского и чешского делает музыку этих регионов ближе к почве.

Яначек

Яначек пришел к опере поздно. Как и в случае другого, куда более раннего оперного новатора, Жана-Филиппа Рамо, ему было за 50 лет, когда в 1904-м прошла премьера его первой зрелой оперы, «Енуфа». Он написал еще шесть опер, закончив последнюю, «Из мертвого дома», в 1928 году, в год своей смерти. Их вербальная и музыкальная манера крайне своеобразна.

Яначек родился в 1854 году в семье школьного учителя в сельской Моравии. Возможность обучения в хоровой школе в Брно избавила его семью от бремени содержать и кормить хотя бы одного ребенка. Далее он учился в Праге и, будучи все еще слишком бедным, чтобы позволить себе фортепиано, упражнялся на нарисованной на столе клавиатуре. Он выказывал заметный и иногда чрезмерный индивидуализм среди своих коллег и учителей: его исключили за то, что он публично критиковал стиль исполнения григорианского хорала одним из профессоров (хотя впоследствии приняли обратно); позже он писал язвительные статьи и рецензии в журналы, обвиняя соотечественника-композитора Карела Коваржовица в том, что тот написал комическую оперу, в которой «музыка и либретто не связаны друг с другом» [1079] . Затем он обучался в Лейпциге и Вене, прежде чем вернуться в Брно вооруженным новым интернационалистическим мировоззрением, любовью к своим музыкальным истокам и строгой трудовой этикой. Он женился, основал школу игры на органе и сочинял в стиле своих соотечественников Сметаны и Дворжака, с которым он дружил с середины 1870-х годов.

1079

Hans Hollander, Leos Janacek: His Life and Works (London: John Calder, 1963), p. 51.

В 1885 году Яначек посетил родную деревню и, как и многие другие композиторы в Европе и за ее пределами, услышал народную музыку как будто впервые. Он не вводил народный стиль в симфоническое письмо подобно Максу Бруху, Брамсу и даже Гайдну и не пользовался подходом, который позже станет характерен для венгров Бартока и Золтана Кодая, подчеркивающих возбужденную полиритмию народных песен. В рамках своего метода он использовал разговорную манеру родного чешского языка, в особенности в вокальных интонациях, которые могли придавать одним и тем же словам, даже самым простым приветствиям, разные оттенки значения в разных контекстах. Характер и настроение его музыки сообщаются с помощью аккуратного воспроизведения подъемов и спадов речи. «Все сущее в фотографическом мгновении», – говорил Яначек [1080] . Он нашел свой метод. Это не была мелодическая манера, сведенная лишь к музыке со словами: он передает ясность и строгость языка также и в инструментальной музыке с ее экономными текстурами, высокими и низкими звуками, не зажатыми между традиционным штраусовским «бутербродом труб», хрупкими фанфарами, гармонией трезвучий, возникающей подобно солнечному свету, а не сконструированной с помощью набора инструментов, и поверх всего этого – мелодией, коротко взрывающейся подобно птичьим крикам.

1080

Michael Beckerman, Janacek and His World (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2003), p. 246.