Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Сюжет «Аиды», напротив, в основе своей прост: любовный треугольник и характерный для Верди мотив отношений отца и дочери. Декорации Древнего Египта были амбициозными даже по меркам большой оперы. Заказ на нее был также экзотическим: от египетского хедива Исмаил-паши для открытия Каирского оперного театра (хотя в итоге первым в нем был поставлен «Риголетто», а «Аиду» впервые исполнили там в конце 1871 года).

В 1881 году Верди настаивал на необходимости в опере «декламации, точной и искренней, – фактически музыки» (несколько неожиданно приводя в пример «Севильского цирюльника») [1022] . В поздних операх встречаются арии, такие как несколько шаблонная ария Радамеса «Celeste Aida», однако все чаще здесь появляется свободная форма, как в случае «O don fatale» Эболи и «Ritorna vincitor» Аиды. Здесь есть отголоски внутренних тематических диалогов: когда Радамес размышляет о ярости Амнерис, прежде уже слышанная мелодия вплетает ее гнев в оркестровый аккомпанемент. В «Аиде» встречаются неожиданно интимные для грандиознейшей из больших опер моменты: вначале, перед предсказуемо мейерберовскими гимнами и маршами, появляется странная, медленная, потусторонняя прелюдия; опера заканчивается прекрасным, но необычным ансамблем, в котором погребенные заживо Аида и Радамес раз за разом повторяют короткую угловатую небольшую мелодию: «O terra addio…»

1022

Hussey, p. 184.

Как

обычно, в процессе сочинения Верди много переписывался с либреттистом, на этот раз умелым новичком Антонио Гисланцони. Среди других важных для постановки людей были примадонны Мария Вальдманн, исполнившая партию Амнерис и, что важнее, Тереза Штольц, исполнительница заглавной роли. Ее жених, Анджело Мариани, был выбран дирижером каирской премьеры, однако в итоге был заменен. Он дурно обращался с Терезой, которая поэтому стала постоянно бывать на Сант-Агата, что, разумеется, послужило источником сплетен и слухов, а также причиной появления в прессе поддельной переписки. «Бриллиантовый» [1023] голос Штольц и ее уверенная техника идеально соответствовали поздней манере Верди, а потому она спела немало партий в его операх. Характер их личных отношений неизвестен. Джузеппина писала мужу:

1023

Согласно описанию американской певицы Бланш Рузвельт в 1875 году; см. John Warrack and Ewan West (eds.), The Oxford Dictionary of Opera (Oxford: Oxford University Press, 1997), статья Teresa Stolz.

Если во всем этом ничего нет… будь спокойней в знаках своего внимания… помни, что я, твоя жена, хотя и презираю былые слухи, живу ныне a trois и имею право просить если не твоей заботы, то хотя бы осмотрительности [1024] .

Однако две доброжелательные женщины смогли остаться подругами как между собой, так и со своим стареющим Лотарио. Их биограф описывает «каждую из женщин выказывающей незаменимую эмоциональную поддержку, без которой карьера Верди была бы совсем другой» [1025] . (Занятно, что у Штольц были сестры-близнецы, обе певицы, жившие с одним мужчиной и родившие от него детей, одна из которых позже, вероятно, родила ребенка от Бедржиха Сметаны, – тоже весьма похоже на оперный сценарий.)

1024

Budden, p. 121.

1025

Caroline Ellsmore, Verdi’s Exceptional Women: Giuseppina Strepponi and Teresa Stolz (Abingdon: Routledge, 2018), preface.

Среди событий вне оперной сцены этого времени – смерть в 1867 году как отца Верди Карло Верди, так и его первого тестя Антонио Барецци, последней его связи с былыми днями трагедии и успеха. В 1872 году он познакомился с Джулио Рикорди, представителем одной из династий издателей, который сражался за право издавать самых знаменитых оперных композиторов с яростью, достойной сюжета из сицилийской жизни, и стал верным его другом и издателем его поздних сочинений. В роскошной серии карикатур Верди стучит ногой на репетиции, мрачно изучает мотет XVI века и играет со своим любимым мальтийским спаниелем Лулу. В рамках другого, не такого счастливого, но и не такого уж нетипичного для Верди события он рассорился со своим давним другом Чезаре де Санктисом, который потерял во время рецессии деньги и не смог отдать долг. (Со свойственным ей тактом Джузеппина сумела договориться о том, что он будет отдавать долг частями, регулярно поставляя им пасту из Неаполя.)

Верди, которому исполнилось 60, как будто и в самом деле готовился отойти от дел на давно заслуженный отдых. В 1873 году, что было ему совершенно несвойственно, он написал струнный квартет. На следующий год он создал Реквием в память о национальном поэте Алессандро Мандзони (использовав в нем идеи из давно заброшенного совместного проекта по написанию Реквиема по Россини). Реквием Верди – поразительное сочинение, в Dies Irae которого дрожат стены ада, а в Agnus Dei звучит протяжный призыв к миру. Его оперные истоки очевидны: его исполняли в оперных театрах, а в Париже он звучал вместе с «Кармен» Бизе. Бюлов презрительно назвал его «последней оперой Верди, хотя и в церковном облачении» [1026] , однако позже признался, что даже не слышал его; по этому поводу Брамс сказал: «Бюлов выставил себя дураком. Только гений мог написать такое сочинение» [1027] . Джузеппина сказала, что «такой человек, как Верди, должен писать, как Верди», ранее сообщив: «Я не могу сказать, что он атеист, но точно человек маловерующий» [1028] . Бойто полагал, что он был «великим христианином», хотя и не «в строгом теологическом смысле», но «в идеальном, моральном и социальном смысле» [1029] .

1026

Hans von Bulow, Allgemeine Zeitung (28 May 1874).

1027

См. Gundula Kreuzer, “Oper im Kirchengewande”? Verdi’s Requiem and the Anxieties of the Young German Empire’, in Journal of the American Musicological Society vol. 58, no. 2 (2005), p. 399–450.

1028

Hussey, p. 211.

1029

Budden, p. 147.

ПОСЛЕДНИЕ ОПЕРЫ

Финал творческого пути Верди не имеет аналогов в музыкальной истории. Шестнадцать лет оперного молчания он провел «тихо, и если не счастливо, то спокойно» [1030] (занимаясь, правда, ревизией своих более ранних сочинений), сопротивляясь любым уговорам появиться на публике, чтобы «исполнить обычные пируэты и показать мое чудесное рыло», словно «наш Мартин» (знаменитый пиренейский медведь) – «А! эта публичность! Ненавижу ее» [1031] . Среди друзей, которым удалось в конце концов уговорить его вернуться за рабочий стол, были, что удивительно, Фердинанд Хиллер, воплощение всего немецкого, однако восхищенный его поклонник; Рикорди, который долго и расчетливо закидывал удочку во время совместных обедов, словно вываливая «чрезвычайно острожную форель», как называет это Хасси [1032] ; Бойто, неизменно присутствующий на заднем плане с либретто и рыболовной сетью, пока Верди сам не объявил, что «окончательно попался на крючок» [1033] . Наживкой служил его любимый Шекспир. Создать оперу по «Королю Лиру» было давней мечтой. Рикорди и Бойто, однако, убедили его вполне по-лировски «ярмо забот…

с наших дряхлых плеч… переложить на молодые / И доплестись до гроба налегке» [1034] и попытать счастья не с Лиром, но с другой крупной трагедией, «Отелло». Верди счел либретто Бойто «совершенно шекспировским» [1035] . В декабре 1886 года он закончил партитуру: «Бедный Отелло! Он больше сюда не вернется». Бойто, всегда готовый его поддержать, ответил: «Но вы отправитесь на встречу с мавром в Ла Скала… Великая мечта сбылась» [1036] .

1030

Hussey, p. 235.

1031

Budden, p. 142.

1032

Hussey, p. 242.

1033

Там же, p. 243.

1034

Цит. по: Шекспир У. Король Лир / Шекспир У. Собр. соч. Т. 7. С. 9.

1035

Budden, p. 133.

1036

Там же, p. 134.

Начало «Отелло» демонстрирует работу воображения, по-прежнему не желающего оставаться в покое: ни увертюры, ни даже мелодии; ни даже мажорного или минорного аккорда, один только свирепый шум и диссонансы бури, с органом в оркестре, выдерживающим три нижние ноты педали на протяжении пятидесяти страниц партитуры. Затем появляются Яго с его громогласным антикредо, Дездемона с «песнью об иве» и, в конце, Отелло, в отчаянии вспоминающий мотив поцелуя («un altro baccio…»).

Затем появился «Фальстаф». Вновь уговорил Верди обратиться к этой теме Бойто, сказав: «Единственный способ закончить карьеру лучше, чем с «Отелло», – окончить ее с «Фальстафом» [1037] . Он был прав. «Фальстаф», премьера которого прошла в миланском Ла Скала в феврале 1893 года, – это маленькое чудо. Он короткий, подтянутый, блестяще сконструированный, смешной, мелодичный и кипящий той же жизненной силой, которую ощутила Елизавета I, когда попросила своего придворного Шекспира написать еще одну пьесу с ее любимым толстым героем. Трудно сказать, что больше всего поражает в этом сочинении: волшебная оркестровая картина залитого луной Виндзорского леса; телескопически сжимающиеся вместе арии и мелодии; исключительное изящество соединения нескольких тем в квартете, а затем в двойном квартете в первом действии; уверенное комедийное письмо единственной зрелой комической оперы Верди и первой со времен провала «Короля на час» почти половиной века ранее; новая, радостная и юношеская манера письма человека за 80, хохочущего перед лицом смерти. Свежие имена среди певцов знаменуют смену эпох: несколько из них заработали себе репутацию в новом мире веризма, который вот-вот поглотит оперный мир.

1037

Hussey, p. 286.

В последнее десятилетие своей жизни Верди написал некоторое количество религиозной музыки, по-прежнему изобретательной, однако несколько эксцентричной, и занимался филантропией, в числе прочего основав дом престарелых для музыкантов, Каса ди Рипозо в Милане.

Джузеппина Стреппони Верди умерла после продолжительной болезни в ноябре 1897 года. Тереза Штольц сменила ее в качестве сиделки и компаньонки в его последние годы. Он умер в 1901 году. На его похоронах в Милане молодой Артуро Тосканини дирижировал хором из восьмисот человек, исполняющим «Va, pensiero» из «Набукко». Толпа на улицах, насчитывающая десятки, если не сотни тысяч человек, приглушенно подпевала по мере того, как мимо нее двигался кортеж с гробом композитора.

Верди и Вагнер

С самого начала комментаторы искали связи и куда более очевидные различия в технике двух колоссов-современников.

Верди работал со множеством либреттистов, Вагнер с одним (собой). Однако Верди всегда участвовал в создании текста вместе со своими соавторами. Один из них, Каммарано, писал ему: «Для того чтобы достичь величайшего оперного совершенства, требуется один разум, отвечающий и за слова, и за музыку… Поэзия не должна быть ни рабой музыки, ни ее тираном» [1038] . В 1875 году Верди, раздраженный постоянными вопросами о его отношении к Вагнеру, сказал: «Я тоже пытался соединить музыку и драму в своем “Макбете”… но, в отличие от Вагнера, я был неспособен сам писать либретто» [1039] . Под конец жизни он, судя по всему, согласился с представлениями Вагнера о вокальных партиях и декламационном стиле:

1038

Там же, p. 64.

1039

Abbate and Parker, p. 252.

В партии Дездемоны музыкальная линия не прерывается от начала до конца. В то время Яго только декламирует и насмешничает, а Отелло… должен петь и восклицать, Дездемона должна всегда, всегда петь [1040] .

Дуэт Яго и Отелло во втором действии приближается к вагнеровскому идеалу «бесконечной мелодии», музыки в постоянном движении.

Оркестровое звучание принципиально для замысла обоих композиторов, но достигается разными средствами. Вагнер создавал свои партитуры серией итеративных подходов, разбрасывая простой клавир на насколько нотоносцев с тем, чтобы распределить музыку между семействами оркестровых инструментов, прежде чем приниматься за создание партитуры. Верди, как и Вагнер, с самого начала держал в голове звучание оркестра, сказав однажды коллеге-сенатору Квинтино Селла: «Идея приходит ко мне уже законченной, и прежде всего я слышу тембр… должна ли это быть флейта или скрипка» [1041] . Траурный марш Позы в «Дон Карлосе», вспышки молний в «Риголетто» и сияющий звук двух солирующих скрипок в арии «Celeste Aida» хорошо иллюстрируют сказанное: это не та музыка, которая была сначала сочинена, а после оркестрована в совершенно иную фазу процесса создания оперы, равно как и звук рога Зигфрида или же музыка Страстной пятницы в «Парсифале». Занятным образом, однако, Верди уточнял в своих контрактах, что оркестровка не будет сделана до того, как начнутся репетиции с фортепиано, – процесс создания им оперы продолжался по мере того, как он слушал певцов и реагировал на их пение [1042] .

1040

Там же, p. 391.

1041

Hussey, p. 125.

1042

См. Julian Budden, ‘Macbeth: Notes on the Instrumentation of the Two Versions’, in Rosen and Porter, p. 227.