Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Как и во многих других известных операх того времени, в операх Яначека вместо традиционного поэтического либретто используется прозаический текст. Ему нравился пессимизм Достоевского в отношении народа, что было обусловлено его любовью к русской музыке и литературе: веселые крестьяне Сметаны никогда бы не погребли ребенка подо льдом замерзшей реки и не бросились бы в Волгу подальше от морализаторства свекрови, как в «Енуфе» и «Кате Кабановой» соответственно.
Енуфа находит любовь, лишь смирившись с жестокостью мачехи и потерей ребенка. В «Лисичке-плутовке» лесные звери предлагают старому леснику поразмышлять над жизнью, смертью, добром и злом и концом времен лишь после того, как браконьер убивает Остроушку. «Средство Макропулоса» 1925 года – еще один этюд о мимолетности времени, героиня которого прожила триста лет, но осознала, что удовольствие от жизни редко продолжается дольше обычного человеческого срока: идея, возможно, была подсказана Яначеку его поздней, долгой и безнадежной влюбленностью в женщину куда моложе его, Камиллу Стеслову.
Оперы
После Вагнера немецкая опера устремлялась как в прошлое, так и в будущее. Один композитор делал то и другое.
Рихард Штраус начинал как антивагнерианец, верный воззрениям обладавшего классицистическими вкусами отца Франца (который тем не менее играл на валторне на премьерах четырех опер Вагнера и на скрипке на мюнхенской премьере еще одной). В качестве молодого дирижера Рихард стал факелоносцем пламени Байройта, будучи одним из главных защитников Вагнера и одним из лучших его интерпретаторов, за что Ганс фон Бюлов прозвал его «Рихардом III» (очевидно, никто не мог прямо наследовать Вагнеру в качестве Рихарда II). Ранние попытки Штрауса писать оперы натолкнулись, как и в случае Дебюсси, на обычные препоны вроде окаменелых оперных условностей и скучных либретто: вместо этого свои идеи и театральное пламя он выразил в ослепительно-ярких оркестровых симфонических поэмах последних лет XIX столетия. В новом веке его полагали королем модернизма, но затем случился странный отход назад, к манере и звучанию XVIII века, после пришел длинный, консервативный (и противоречивый) поздний период, завершившийся бабьим летом, во время которого он обратился назад (или вперед?) к пышным жестам романтизма XIX века. В музыкальном смысле он прожил жизнь задом наперед.
В оперной манере письма Штрауса множество разных акцентов. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1909) звучит сорт необузданного декаданса, однако за этим последовал пышный романтизм «Кавалера розы» (1911) и неомоцартовской «Ариадны на Наксосе» (1912). Среди девяти его следующих опер, написанных на протяжении 30 лет, лучшей считается «Женщина без тени» (1919), даже несмотря на ее нелепый сюжет. В «Интермеццо» (1924), «Арабелле» (1933) и «Каприччио» (1942) всякий раз по-разному излагается традиционная форма, сложная и исполненная красоты.
«Саломея» написана по пьесе Оскара Уайльда, в оригинале на французском. В коротком библейском описании смерти Иоанна Крестителя Саломея не упоминается по имени. Уайльд насытил этот простой сюжет всем декадентством уходящей эпохи: Ирод похотливо домогается 16-летней приемной дочери, которая, подзуживаемая матерью, соглашается станцевать для него с условием, что тот принесет ей голову Крестителя на блюде. Что он и делает. Юная Саломея извивается перед невидимым Крестителем до и после казни. Музыка Штрауса добавляет элемент истерии к декадентству Уайльда.
В «Кавалере розы» Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь, который писал текст к четырем операм среднего периода композитора, начиная с «Электры», прямо вводят нас в мир моцартианской оперы-буффа; в ранних набросках Гофмансталя герои, которые затем станут Оксом, Маршальшей и Октавианом, – архетипы, которые просто названы «буффа», «дама» и «Керубино» [1081] . Поэт и композитор добавляют детали к расхожим типам: Окс Штрауса имеет некоторые хищнические черты Дон Жуана помимо характеристик старого доброго буффона; «дама» превращается в древний портрет графини в старости, увядшей, пресыщенной, печальной и одинокой, позволяющей своему юному возлюбленному поступать так, как он должен; Октавиан – это Керубино, юнец, домогающийся любой подвернувшейся женщины, который встретил женщину, ответившую на его ухаживания: «Кавалер розы» даже начинается с того, что Октавиан и Маршальша лежат в постели.
1081
Abbate and Parker, p. 458.
Великий век оперы, эпоха подвешенного неверия, блестящий итог которому подвели последние страницы партитуры «Кавалера розы», закончился.
Часть VII
Век тревоги
(1888–1975 гг.)
XIX столетие стремилось рассматривать мир цельным. XX век счел необходимым вновь разъять его на части.
Музыка повиновалась. Если романтическим музыкальным идеалом было объединение форм и техник в органическое целое, то новые стили намеренно разъяли музыкальные элементы: 12-тоновая музыка исключила тональность, неоклассицизм избавился от романтических жестов; минимализм отказался от мелодии. Музыкальный анализ стал начинаться с объяснений того, каким образом то или иное сочинение не написано в сонатной форме.
Музыка, как всегда, отражала изменения в обществе. Сочинения о природе сменились музыкой о городах и поездах. Во Франции «мир оперных театров и модных ресторанов», известный как Belle Epoque [1082] , скрывал под собой «эпоху невротической, почти истерической национальной тревоги с ее политической нестабильностью, кризисами и скандалами» [1083] . В других странах развивались сходные тенденции.
Стили и школы могли быть локальными, присущими той или иной стране, городу или же композитору: немецкий экспрессионизм, американский джаз, парижский
1082
Прекрасная эпоха (фр.).
1083
Julian Barnes, The Man in the Red Coat (London: Jonathan Cape, 2019), p. 26, 28.
1084
Прихвостни Шбрг (Шенберга).
1085
Арнольд Шенберг в записке себе, см. Robert Craft, Stravinsky: Glimpses of a Life (New York: St Martin’s Press, 1993), p. 40.
Выборы
Все это поставило композиторов перед разного рода дилеммами. Ты модернист или популист? Как ты противостоишь неумолимой тени прошлого? Что считается великим сочинением? Веришь ли ты в тональность? Что есть твоя музыка и кому она адресована?
Музыка как форма художественной философии, разумеется, откликалась на темы трудов разных мыслителей, в том числе и на психоанализ Фрейда и Юнга, оказавший глубокое влияние на самых несходных композиторов, таких как Эллиотт Картер и Майкл Типпетт. Музыка заимствовала тенденции у других видов искусства, вбирая в себя идеи французского импрессионизма, архитектуры Гропиуса, Голдфингера и Ле Корбюзье, Венского сецессиона, гравюр Уильяма Морриса и шрифтов Art Nouveau, а также эклектичный оптимизм художников «Синего всадника» и мрачную депрессию арт-группы «Мост».
Общество, где жили люди, о которых рассказывает эта глава, также изменилось: в истории появляется большое количество гомосексуальных мужчин (и некоторое число женщин), а также почти бесконечный перечень различных бытовых и семейных конфигураций. Сочинения для детей обретают весьма своеобразный подтекст. Многие музыканты занимались и разного рода иными видами деятельности, иногда на весьма высоком уровне: некоторые композиторы были еще и художниками, экономистами, изобретателями, романистами, инженерами, налоговыми агентами, поэтами и математиками, а также исполнителями, академиками, поэтами-песенниками, свободными мыслителями, эксцентриками и танцорами морриса [1086] . Странным образом лишь весьма небольшое число их активно участвовало в политике, хотя многие против воли оказывались вовлечены в политические процессы.
1086
Моррис – английский народный танец.
Политика
Сказанное ставит весьма проблематичный вопрос о том, насколько музыка сама по себе политическое явление. Некоторые сочинения вполне явно ссылаются на разного рода исторические события или идеи через текст или название (иногда данное им задним числом). Другие апроприируются с подобной целью, как в случае с «разнообразными противоречивыми теориями» большевиков, как их называл Стравинский [1087] , превративших Героическую симфонию Бетховена в воинственный гимн вождю и изменивших сюжет «Щелкунчика» с тем, чтобы он был менее «иностранным». Новые сочинения, написанные в соответствии с советской идеологией, как рассказывает Стравинский, включают в себя массовую оперу, бессюжетную оперу и советские реалистические сочинения, такие как опера «Лед и сталь» Владимира Дешевова, созданная в 1929 году и описывающая события известного антибольшевистского восстания. Композиторам объясняли, что значат их пьесы, что в них сделано правильно, а что нет и что им следует делать дальше. Некоторые этим руководствовались: Арам Хачатурян, сочинивший в 1944 году официальный гимн Армянской Социалистической Республики, стал депутатом Верховного Совета и утверждал: «Тем, что я стал серьезным артистом, я обязан только народу и советскому правительству» [1088] . Он был убежденным коммунистом всю жизнь – единственный значительный композитор, порожденный советским проектом. Эйтор Вила-Лобос несколько менее добровольно аранжировал музыку, исполненную 30 000 школьников на Дне независимости Бразилии в 1939 году, и возглавил комиссию по отбору претендентов на написание гимна Бразилии после переворота Варгаса в 1937 году. Сибелиус с помощью своего искусства пропагандировал собственное представление о нации, расходящееся с официальным, и создал в итоге национальные песни и мотивы куда более подлинные, нежели официозные (что по-своему сделали также Парри, Элгар и Ирвин Берлин).
1087
Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1947), ch. 5.
1088
. ‘Khachaturian, Aram’, Current Biography Yearbook (New York: H. W. Wilson Co., 1949), vol. 9, p. 345.