Рубенс

Лекуре Мари-Анн

В первые десять лет антверпенской жизни и до того, как приступить к осуществлению иезуитского проекта «Фламандской Сикстинки», Рубенс написал более 200 полотен в основном религиозного содержания, если не считать нескольких картин на мифологические и охотничьи сюжеты, а также двух десятков портретов. Разной художественной ценности, эти произведения почти все отличались крупными размерами, продиктованными их предназначением — служить украшением дворцов и церквей, а также стен муниципальных зданий. Время камерного искусства закончилось. Теперь художник, желающий существовать за счет своего мастерства, обязан был писать на заказ. Рубенса это правило касалось, пожалуй, даже в большей степени, чем других, потому что его стремление к славе и богатству можно считать неоспоримым фактом. Ему вообще очень редко, особенно в начале карьеры, удавалось творить для собственного удовольствия. Сюжеты для своих картин выбирал не

он. И поскольку число заказов все увеличивалось, он сумел так организовать свой жизненный уклад, чтобы поспевать всюду.

Созданные им произведения столь многочисленны, что далеко не всегда рубенсоведам удается проследить историю каждого из них. Основным источником информации служат в данном случае гильдейские реестры, а также городские или семейные архивы. Впрочем, из этих документов можно почерпнуть лишь сведения, касающиеся финансовой стороны вопроса. Так, нам известно, что Рубенс заключал с заказчиком письменный договор, в котором заранее оговаривалась сумма — по тем временам весьма высокая, — которую он желал получить за ту или иную картину. По неизвестным нам причинам — нехватке времени, желания или просто потому, что художник не видел в этом необходимости, — личных дневников, в которых обычно раскрывается душа писавшего их человека, со всеми его надеждами и разочарованиями, радостями и исканиями, Рубенс не оставил.

Некоторое подобие такого дневника он начинал было вести еще в Италии, когда, копируя образцы творчества великих предшественников, выражал на полях свой восторг, а изучая законы анатомии и геометрии, вырабатывал основы собственной эстетики. Но в дальнейшем он никогда больше не возвращался к этой практике. Никаких свидетельств о том, как он понимал трактовку того или иного религиозного таинства, той или иной человеческой страсти, не существует. Если он и предавался мучительным размышлениям о смысле бытия или загадке творчества, нам об этом ничего не известно. Впрочем, организация целого предприятия по производству картин вряд ли оставляла ему много свободного времени. Не хранил он также никаких заветных записных книжек, содержащих тайну изготовления того или иного лака, той или иной краски, как это делал, например, Леонардо, настолько ревностно оберегавший свои секреты, что сведения о своих личных открытиях всегда записывал в зеркальном отражении, то есть справа налево.

Можно считать, что после Италии, где он делал первые, порой робкие шаги, Рубенс превратился в человека со вполне сложившимся художественным и жизненным кредо. На деле это означало, что отныне и его профессиональная деятельность, и личное существование подчинились законам железной дисциплины. Он неукоснительно следовал заветам, начертанным на портике его дома: сохранял здоровый дух в здоровом теле и остерегался бессмысленного бунта против приговора судьбы, — ведь боги куда лучше человека ведают, в чем его польза. Он, конечно, не превратился в пассивного фаталиста. Стоик в душе, он тем не менее обладал характером, который сегодня мы назвали бы «пробивным», и отличался готовностью в меру сил помогать небесам в устройстве собственной судьбы. На шахматной доске своих честолюбивых помыслов он умело двигал пешки, нимало не заботясь об обстановке всеобщей нищеты, которая окружала его со всех сторон. Он слишком хорошо знал, что такое нищета, а потому научился с ней бороться. Вот откуда его «уверенный и ясный взгляд делового человека». 117

117

A. Michiels. Указ. соч. С. 136.

Мы уже показали, что само устройство его дома отвечало его представлениям о разумной организации пространства, в соответствии с которой жилым комнатам отводилось гораздо меньше места, чем помещениям, предназначенным для занятий творчеством. Даже красотой фасада его мастерская разительно отличалась от фасада жилого дома. По тому же строгому принципу строилась и внутренняя организация его существования.

В тиши кабинета, находившегося под охраной слуги, не пускавшего сюда никого, Рубенс работал над эскизами и композицией будущих картин, набрасывая их в миниатюре маслом или в технике гризайли. Добившись желаемого результата, мастер передавал эскиз ученикам, трудившимся в соседнем ателье. Им предстояло перенести набросок на полотно нужных размеров. Каждый из помощников принимал посильное участие в исполнении картины в зависимости от своей специализации: один писал пейзаж, другой — листву, третий — животных или плоды. По завершении работы картину с помощью системы блоков спускали в большое ателье, находившееся на первом этаже. Здесь мастер приступал к окончательной отделке произведения, где-то добавляя света,

где-то оживляя цвет, как правило, высветляя телесный тон, драпировки и аксессуары. Лица он чаще всего предпочитал писать сам. В сущности его работа сводилась к приданию картине целостности и стилистической индивидуальности. Он непременно сравнивал получившуюся картину с первоначальным эскизом и лишь после этого ставил на ней свою подпись, предоставляя будущим экспертам широкое поле для споров о том, где мы имеем дело с «чистым» Рубенсом, где с «половинкой», а где и с «четвертушкой» Рубенса.

Поскольку никаких точных сведений об «организации труда» в рубенсовской мастерской не сохранилось, ничто не мешает нам предположить, что она функционировала, как любая другая мастерская. Младшие ученики растирали краски и кипятили растворители, более старшие грунтовали холсты и деревянные доски особой, полуфламандской-полуитальянской желеобразной смесью, которую предпочитал учитель. Впрочем, нам сдается, что ученики здесь вели себя не так шумливо, как в других ателье, а работали куда старательнее, лаков и красок на пол не проливали, опасаясь не столько гнева мэтра, — Рубенс никогда не поддавался приступам ярости, — сколько его ледяных замечаний или даже просто сурово нахмуренных бровей. Зато стоило ученику накопить необходимую сумму навыков, как учитель предоставлял ему возможно большую свободу в работе.

Отметим также, что он окружал себя преимущественно сложившимися художниками, отбирая среди них тех, чей талант и творческая манера соответствовали его собственному стилю. Немалую роль играла и готовность потенциального помощника влиться в общее дело. На индивидуальные творческие приемы своих ассистентов Рубенс не покушался. Ему бы и в голову не пришло заставлять такого опытного мастера, как Снейдерс, Дипенбек или ван Тюдцен, решать второстепенные задачи. Скорее уж речь шла об отношениях сотрудничества, которые связывали главу мастерской и его помощников. Разумеется, общая концепция будущего полотна принадлежала Рубенсу, но каждый из ее творцов, обсудив с мастером свои предложения, приступал к написанию персонажей, деталей пейзажа или животных в своей индивидуальной манере.

Именно в таком ключе работали Рубенс и Брейгель, получившие в 1609 году заказ на исполнение портретов эрцгерцога и эрцгерцогини. Сегодня эти портреты выставлены в музее Прадо. Ян в присущей ему тонкой манере писал пейзаж заднего плана — изящные очертания озаренных розовым утренним светом дворцов с крышами цвета зелени застоявшейся воды, выступающих на фоне столь любимой примитивистами небесной голубизны.

Рубенс взял на себя изображение собственно персонажей, хотя особенности его могучего стиля проявляются здесь лишь в ярко-красной драпировке, как бы отсекающей задний план и придающей картине удивительную глубину. В остальном он ограничился тщательным выписыванием кружев воротников, перламутрового блеска жемчуга, шелковых переливов носового платка и мягких складок кожаных перчаток, зажатых в правой руке эрцгерцога Альберта. Под тем и другим портретами красуются подписи обоих мастеров.

Организатор

В мастерской ничего не делалось случайно. Напротив, все усилия направлялись к достижению максимальной производительности заведения, превращая его в настоящее «малое предприятие», как сказали бы мы сегодня. Идеальная организация труда и восхитила, и одновременно неприятно поразила датского путешественника и личного врача короля Дании Кристиана IV Отто Шперлинга, который посетил Рубенса в 1621 году. Его рассказ об увиденном в мастерской Рубенса, помещенный автором в самое начало своих «Мемуаров», 118 остается единственным дошедшим до нас свидетельством из первых рук: «Мы нанесли визит знаменитому и выдающемуся художнику Рубенсу. Застали мы его за работой. Одновременно он слушал помощника, вслух читавшего ему Тацита, и диктовал письмо.

118

Очевидно, именно по этой причине X. Химанс, представляя книгу в бельгийской Академии, подчеркивал ее «несомненный интерес для истории искусства».

Не желая отвлекать мастера, мы застыли в молчании, но тут он сам обратился к нам с приветствием, не прекращая, впрочем, работать. Отвечая на наши вопросы, он по-прежнему слушал чтеца и по-прежнему диктовал свое письмо, словно нарочно демонстрируя нам свои удивительные способности.

Затем он приказал слуге провести нас по залам его замечательного дворца и показать нам свою обширную коллекцию древностей и, в частности, греческой и римской скульптуры.

Мы попали в просторный зал без окон, освещаемый через круглое отверстие в середине потолка.