Рубенс

Лекуре Мари-Анн

Здесь мы увидели значительное число молодых художников, каждый из которых корпел над собственным полотном, руководствуясь карандашным рисунком, иногда кое-где тронутым цветом, обозначенным господином Рубенсом. По этим эскизам ученики пишут всю картину целиком, а уж затем мэтр проходится по ней рукой мастера. Готовые произведения выдаются за творения Рубенса, который помимо огромного состояния сумел таким образом снискать почет и уважение королей и принцев, засыпающих его богатыми подарками». 119

119

Waldemar de Seidlitz. Repertorium fur Kunstwissenschat. Bericht eines Zeitgenosses uber den Besuch bei Rubens. Repertorium Xer Band, p. 111.

Шперлинг своими глазами видел, как шла работа в мастерской Рубенса, и составил об увиденном непосредственное впечатление, не менее интересное, чем свидетельство Иоганна Фабера о финансовых возможностях этого предприятия.

Действительно, последний неоднократно упоминал, что его бывшему пациенту удалось «одним своим искусством заработать 100 тысяч золотых флоринов». Все это, конечно, так, но попробуем прикинуть: какой ценой удалось Микеланджело в одиночку осуществить роспись Сикстинской капеллы? Удалось бы Рафаэлю без посторонней помощи написать огромное панно «Афинской школы»? Веронезе — «Брак в Кане Галилейской»? Коллективный труд в мастерской являлся не просто обычной практикой тех времен, но и служил в равной мере интересам как мастера, так и его учеников. Если бы дело обстояло иначе, разве стали бы вполне сложившиеся художники, притом далеко не самые бесталанные, осаждать двери рубенсовского ателье? Представляется вполне очевидным, что «аспирантам» льстила работа под началом выдающегося «профессора», как, впрочем, и в наши дни многие выпускники той или иной школы по праву гордятся славой своего наставника. Даже такие яркие и достигшие самостоятельной известности мастера, как Ян Брейгель, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс, не считали зазорным связать свои имена с репутацией художника, заслужившего не только почет, но и богатство. Помимо чисто «учебной» пользы, участие в работе мастерской живописца такого масштаба означало и немалые материальные выгоды. Особенно красноречив в этом плане отчет порученца английского короля Карла I, занимавшегося переманиванием в Лондон Ван Дейка: «Будет весьма затруднительно уговорить его [Ван Дейка] покинуть город, и одной из причин этого является значительное состояние, которым располагает Рубенс». 120

120

Письмо лорда Денверза Карлтону от 27 мая 1621 г. Переписка. Том II. С. 277.

Рубенс вовсе не эксплуатировал своих помощников. Скорее уж они извлекали пользу — и в художественном, и в материальном отношениях — из его известности. Установленным фактом приходится считать то, что Рубенс «выдавал за свои» картины, написанные другими, в чем упрекал его Шперлинг. Это обстоятельство, между прочим, подчас больно ударяло по репутации Рубенса и вынуждало его искать все более тонкие подходы к руководству своим «промышленным предприятием». Сохранился целый ряд анекдотов, повествующих о трудностях, с какими сталкивался Рубенс на этом пути.

Так, принц Уэльский, будущий король Карл I, отказался принять у художника картину с изображением львиной охоты по причинам, ясно изложенным в письме одного английского дипломата: «Возвращаясь к Рубенсу… Все художники убеждены, что он отправил полотно, к которому почти не прикасалась его собственная рука. Позы персонажей на нем настолько неестественны, что принц не желает видеть его в своей галерее. Следовательно, нам желательно получить от знаменитого живописца нечто такое, что могло бы подтвердить и даже восстановить его репутацию во дворце, хранящем собрание превосходнейших работ лучших христианских мастеров. Пока мы располагаем лишь картиной “Юдифь и Олоферн”, дающей слишком слабое представление о величии его таланта». 121

121

A. Michiels. Указ. соч. С. 200.

О своей репутации Рубенс заботился более чем основательно, поэтому он, с одной стороны, не спешил признавать своими работы, способные хоть в чем-то повредить его известности (он проявил это свойство характера еще во время поездки в Испанию 122 ), а с другой — ревностно следил за тем, чтобы невзначай не принизить ценность картин, выполненных им собственноручно. Так, в ответ на просьбу герцога Вильгельма Нейбургского написать для него «Святого Михаила», обсудив детали, касающиеся размеров будущего полотна и особенностей его композиции, Рубенс писал ему 11 октября 1619 года: «Что касается святого Михаила, то сюжет этой картины представляется мне одновременно и увлекательным, и сложным в исполнении. Боюсь, что среди моих учеников вряд ли найдется кто-то, кто сможет взяться за эту работу даже по моим предварительным рисункам. В любом случае мне придется лично основательно доработать полотно». 123 Весьма знаменателен и следующий эпизод, который доказывает, что Рубенс всегда проводил четкую грань между собственными произведениями и работами, вышедшими из стен его мастерской, хотя вся разница подчас заключалась только в их стоимости, а уж никак не в качестве.

122

Ср.: глава II.

123

Письма. С. 72.

Рубенс поддерживал тесные отношения с Дедли Карлтоном, посланником Англии в Гааге и большим знатоком живописи, в частности, поклонником Рубенса. Так же как Рубенс, он увлекался древнеримским искусством и владел

обширной коллекцией антиков. Их знакомство состоялось не позже 1616 года, а свел их некто Тоби Мэттью, не то художник, не то ремесленник, англичанин, выполнявший различные комиссии для Дедли Карлтона. Первый шаг сделал Карлтон, предложив Рубенсу в обмен на одну из его картин драгоценное бриллиантовое колье своей жены. В Антверпене колье оценили в 50 ливров, тогда как картина, о которой шла речь — на сюжет охоты европейцев на лис и львов — стоила вдвое дороже. 21 ноября 1616 года Мэттью писал Карлтону: «Что касается колье, то добиться соглашения между Вашей милостью и Рубенсом не представляется возможным, поскольку, как я уже докладывал миледи, здесь за него дают слишком малую цену». 124

124

Переписка. Том II. С. 91.

Рубенс пошел на частичную уступку и снизил цену до 80 ливров, но написал для англичанина «Охоту» чуть меньших размеров. Большое же полотно он в итоге отдал герцогу Арсхоту, уплатившему полную стоимость картины. После этого случая и художник, и посланник достигли полного взаимопонимания относительно деловых качеств друг друга, а инициатива дальнейшего сотрудничества перешла к Рубенсу. Он заинтересовался коллекцией мраморных антиков, которую посланник привез с собой из Англии. Тот запросил за нее шесть тысяч флоринов. Рубенс выразил готовность выложить даже больше — 6850 флоринов — в виде 12 своих картин. 28 апреля 1618 года он отправил Карлтону своеобразную смету, которая прекрасно демонстрирует, каким образом он сам оценивал свои произведения: «[…] 1200 флоринов за «Страшный суд», начатый одним из моих учеников по картине большего размера, выполненной мной для Его светлости принца Нейбургского (он заплатил мне за эту работу 3500 флоринов наличными). Картина пока не закончена, но я предполагаю самолично заняться ею, так что в конечном итоге ее можно будет считать оригинальным произведением». 125

125

Письмо к Карлтону от 28 апреля 1618 г. Переписка. П. Колен. Том I. С. 60.

Таким образом, те работы, которые начинали его ученики, но заканчивал он сам, Рубенс считал своими авторскими произведениями. В соответствии с этим оценка картин Рубенса и картин, выполненных в мастерской Рубенса, производилась, если верить записке, адресованной в 1621 году английскому подданному Вильяму Трамбелу, жившему в Брюсселе, следующим образом: «[…] если я стану работать над [этим] произведением собственноручно, то его стоимость возрастет ровно вдвое». 126

126

Письмо Вильяму Трамбелу от 26 января 1621 г. Письма. С. 76.

Как и большинство остальных заказчиков художника, Карлтон принял его условия. И в 1619 году Рубенс стал обладателем коллекции, включавшей 21 крупную, 8 «детских», 4 поясных скульптуры, 57 бюстов разной величины, 17 пьедесталов, 5 урн, 5 барельефов и целый набор более мелких предметов. Он расположил их в своем музее-ротонде «с порядком и симметрией». 127 Так, благодаря умелой торговле своим профессиональным мастерством и талантом он сделался владельцем одной из крупнейших любительских коллекций своего времени. Напомним, что обошлась она ему в 12 «собственных» работ.

127

Roger de Piles. Dissertation… Цит. по: Е. Michel. Указ. соч. С. 218.

Картин, написанных рукой самого Рубенса, не так уж много, и их не так-то легко с уверенностью определить. С наибольшей достоверностью таковыми следует считать его эскизы и наброски. Но прежде чем обрушивать упреки на «промышленные» методы работы его ателье, может быть, стоит воздать должное его «техническому гению, который позволил ему воплотить в жизнь такой способ коллективного производства картин, при котором последнее слово всегда оставалось за ним, […] а каждое творение, покидавшее стены мастерской, выглядело так, будто написал его лично Рубенс». 128 И ведь он располагал полной свободой. Слава его утвердилась столь прочно, что любителей вовсе не отпугивали запрашиваемые им за свои картины высокие цены. Мало того, многие из его собратьев поспешили подхватить инициативу: «Я лишь повторяю то, что делает наш великий живописец и мой соотечественник Рубенс. Когда он сталкивается с любителем, слабо разбирающимся в истинной стоимости произведений искусства, он просто отсылает его к другому художнику, чей талант и, соответственно, цены выглядят скромнее. Между тем на его дорогостоящие, но безупречного достоинства работы всегда находится покупатель». 129

128

Cahiers de PAcademie Anquetin, p. 71.

129

Письмо Балтазара Моретуса покупателю из Толедо от 9 апреля 1615 г. Цит. по: Е. Michel. Указ. соч. С. 175.