Русская живопись. Пробуждение памяти

Сарабьянов Дмитрий Владимирович

Концепция Бердяева — последовательное и яркое оправдание человека творчеством. Творчество, выходящее — согласно этой концепции — «из границ Ветхого и Нового Завета» [149] и имеющее свое основание в Святом Духе, противопоставляется искуплению и уподобляется «теургии, богодейству, совместному с Богом действию» [150] , принимающему участие в «восьмом дне творения». Незадолго до смерти Бердяев в «Самопознании» — «опыте философской автобиографии» — так разъяснял свою позицию середины 1910-х годов:

149

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. Приложение к журналу «Вопросы философии». М., 1989. С. 329.

150

Там же. С. 354.

Я

совсем не ставил вопрос об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании творчеством. Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея [151] .

Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога [152] .

151

Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 194.

152

Там же. С. 195.

Здесь вновь возникает вопрос, аналогичный тому, который задавался выше. Имеет ли бердяевская программа непосредственное отношение к авангардному искусству? Ведь концепция Бердяева характеризует творчество вообще, имея в виду его коренные основополагающие свойства. Правда, как бы с другой стороны, философ считает, что еще не наступило время подлинно христианского творчества, что оно должно прийти в тот момент, когда культура выйдет из кризиса. Подобно тому, как это делали футуристы, Бердяев устремляет свой взор в будущее, предчувствуя приближение желанного времени, когда искупительная миссия человечества сменится миссией творческой, когда творчеству будет принадлежать истинно теургическая роль. Предвестие будущего для него — это символизм:

Искусство символическое — мост, путь к искусству теургическому [153] .

Символизм в искусстве переходит за грани классического искусства и его норм, в символизме открываются последние пределы творческого художественного акта, в нем путь к теургии [154] .

Но символизм — по Бердяеву — останавливается перед подлинной теургией, не будучи способным сделать последнего решающего шага.

153

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 457.

154

Там же. С. 349.

Тут, казалось бы, приходит очередь авангарда, в закономерной эволюции сменяющего символизм и к тому же, как никто прежде, одержимого теургическими претензиями. Однако многие факты не позволяют приравнять друг к другу теории философов, в частности Бердяева, и устремления художников-авангардистов. Прямая полемика, неприятие новых исканий со стороны философов являются решающими аргументами. Но несмотря на эти аргументы, поводы для известного сближения обнаруживаются.

С. Булгаков, например, анализируя Пикассо и его место в мировой художественной культуре, отдавая должное его гению, хотя и считая его демоническим, признает, что искусство Пикассо оставляет далеко позади «натурализм, поверхностный, натуралистический реализм» [155] и видит в нем возможность преображения:

155

Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 50.

Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника; но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индифферентизма даже крупных художников <...>, но есть предпоследняя ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых [156] .

Булгаковские

соображения дают повод не для сближения противоположностей, а для приближения одной позиции к другой — но лишь с помощью очищения.

156

15 Там же.

От положений, высказанных Бердяевым, намечается более прямой путь. Когда читаешь брошюру «Кризис искусства», текст которой соответствует тексту публичной лекции 1 ноября 1917 года в Москве, порой возникает чувство, будто писал ее супрематист или художник какого-то иного новаторского направления — после футуризма. Констатируя кризис, Бердяев характеризует его как потрясение искусства «в тысячелетних его основах» [157] , считая, что это потрясение не оставляет шансов на сохранение или возрождение прежних идеалов, сформировавшихся еще в античной культуре. Автор не оплакивает эти идеалы, признавая абсолютную закономерность происходящих процессов. Он констатирует «дематериализацию, развоплощение живописи» [158] , ее погружение в глубь материи, стремление художника «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости» [159] . Все эти соображения вовсе не сопровождаются сетованиями по поводу тех утрат, которые понесло искусство. Даже в господстве машины как новом факторе жизни, влияющем на художественную культуру, Бердяев усматривает не признаки все поглотившей бесчеловечности, а возможность высвобождения духа из плена органической природы. Правда, при этом Бердяев считает, что все те новые задачи, которые поставило перед искусством время, не могут быть решены футуристами — по своему мироощущению они близки старому, а не новому миру. Он пишет:

157

Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 3.

158

Там же. С. 9.

159

Там же. С. 16.

В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно не похожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это — освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего [160] .

160

Там же. С. 14-15.

И тут же Бердяев высказывает сомнение в том, что футуристическое сознание способно на такой радикализм, видимо, не находя разницы между футуризмом и супрематизмом, дающей предпочтение последнему.

Между тем начертанную Бердяевым программу в общих чертах можно уподобить программе Кандинского или Малевича, а идея создания нового мира из ничего была основополагающей в системе супрематизма. Малевич, вышедший «к нулю форм», по преодолении этого рубежа предполагал строить свой новый мир, «шагнув за нуль».

Было бы, наверное, слишком рискованно прямо сопоставлять идею создания в искусстве новой реальности — идею, получившую столь широкое распространение во всем искусстве XX столетия, — с библейской заповедью: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, 20:4). Такое сопоставление провел М. Эпштейн в статье «Искусство авангарда и религиозное сознание» [161] , что вызвало гневные упреки хорошо разбирающейся в богословских проблемах И. Роднянской [162] . Но я ставлю перед собой иную задачу: сравнение деятельности авангардистов не с незыблемыми богословскими истинами, а с суждениями русских философов, чьи отступления от канонических представлений остаются на их совести и одновременно являются показателем времени и места — российского менталитета начала XX столетия.

161

Новый мир. 1989. № 12. С. 224.

162

Роднянская И. Заметки к спору. — Новый мир. 1989. № 12. С. 248.