Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Данная картина — не единственный пример расхождения названий и предметов. Произведение «Конторка и комната» (1913) также имеет другое наименование — «Портрет помещицы». Разумеется, при желании эти довольно далеко отстоящие друг от друга живописные задачи — портретную и интерьерно-натюрмортную — можно сблизить. Правда, для этого понадобится некоторое насилие. Одна из картин того же времени называется «Музыкальный инструмент / Лампа». В ней можно различить детали обоих предметов. Но, видимо, сам художник остановился перед выбором одного из двух главных мотивов. У картины «Дама у рояля» (1913) тоже есть второе название — «Дама, играющая на рояле». Здесь расхождение не столь значительно, тем не менее характер композиции не дает точного ответа на вопрос, стоит ли дама у рояля или сидит за ним. Эти примеры свидетельствуют о расхождении предметов изображения, причем нельзя сказать, что сталкиваются реальное и ирреальное. В большинстве случаев соревнуются некие ирреальности, каждая из которых могла бы претендовать на смысл и содержание художественного образа. Их условность, предположительность позволяет говорить
Рассмотрим более внимательно «Даму у остановки трамвая». Разговор о ней облегчается тем, что к картине имеется подготовительный рисунок из бывшего собрания А. Лепорской, опубликованный Шарлоттой Дуглас [216] . На рисунке больше элементов, которые я назвал «опознавательными знаками времени и места». Во-первых (что особенно важно), здесь изображена фигура самой дамы, хотя вертикальная ее ось и смещена на 90°. Можно угадать, что главная героиня находится в позе ожидания. Мужская голова, ставшая важным звеном композиции, в рисунке обозначена лишь контуром. Как и в картине, в самом центре изобразительной плоскости помещена таблица с обозначением номеров трамвайных маршрутов. На плоскости, располагающейся за ней (окно, витрина?), вместо бутылки — цветок в горшке. Кроме общих реалий, в рисунке изображены дуга с лошадиной головой, колесо (то ли от скрытого другими предметами велосипеда, то ли от самого трамвая), решетчатая плоскость, напоминающая радиатор, и опирающаяся на нее мужская рука. В картине в гораздо большей степени использован свободный от конкретного места и времени «строительный материал».
216
Там же. С. 80.
Наверное, главное различие между рисунком и картиной — наличие в эскизе фигуры дамы и та новая роль, какую в картине играет мужская голова. Исчезновение дамы, быть может, и стало причиной появления второго названия, наводя на мысль о том, что сцена созерцается изнутри картинного пространства и созерцает ее не кто иной, как дама, находящаяся в трамвае. Но дело не только в этом. В картине — по сравнению с рисунком — объект оказался замененным на субъект, каким является мужчина в шляпе — не иначе, как сам Малевич, наблюдающий всю эту сцену. В автопортретности образа нет сомнений — особенно если сравнить картину с фотографией, сделанной 8 февраля 1914 года в Москве на Кузнецком мосту, где Малевич вместе с Моргуновым проводил свою футуристическую демонстрацию [217] . Оба изображения почти идентичны, отличаясь лишь зеркальным поворотом головы и высотой шляпы.
217
См.: Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Л., М., Амстердам. 1989. С. 77.
Появление созерцателя, помещенного в картинное пространство, говорит о принципиальной новизне позиции. Представленная картина включает в себя не только предмет изображения, но и процесс восприятия мира, увиденного и постигнутого в разных измерениях (сам художник говорил о «переходе живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство» [218] ), как бы оправдывая таким образом фрагментарность и сложность композиции, ее несоответствие какой-то извне увиденной реальной сцене. В малевичевском кубофутуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения.
218
Малевич К.С. Свет и цвет. — Cahiers du mond russe et sovietique. Vol. XXIV/3/. Juillet. 1983. Публикация Ж.-К. Маркаде.
Нет сомнений, что это все-видение подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности. Важные принципы супрематической концепции были заложены и в другом — в утверждении субъект-объектной онтологии мира. Не зря Малевич в момент открытия супрематизма в своих ранних манифестах неоднократно заявлял: «...я преобразился в нуль формы...» (или «в нуле форм») [219] . Он не предмет преобразил, а преобразился сам. В процессе преображения возникает некая форма бытия, где сливаются предмет, его восприятие и воспринимающий этот предмет художник. Последний, преодолев обыденное зрение ради умозрительного воплощения сущности мироустройства, восполняет недостаток конкретного зрительного контакта с высшим бытием с помощью условного телесного присутствия — будто сам он воплощен в этих формах живописи и одновременно превращен в самостоятельный объект, живущий по собственным законам и уже отделившийся и от окружающей реальности, и от личности творца. Предвестия этого супрематического открытия коренятся в картинах кубофутуристического периода.
219
Малевич Казимир. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 34, 35.
Принцип смотрения изнутри картины, который так определенно проявился в «Даме у остановки трамвая», использован Малевичем и в других произведениях того же времени. В портрете И.В. Клюна (1913) левый глаз модели как бы вскрыт. Через вскрытую полость просматривается фрагмент пейзажа. Особое место в пейзаже занимает кусок дома с окном, за которым намечается внутреннее пространство комнаты. Это как бы окно в окне.
На подступах к супрематизму играл роль и количественный фактор: геометрические плоскости, бывшие в ранних вариантах не столь значительными по размерам, в произведениях 1914 года начинали занимать более обширные территории («Дама у афишного столба», «Композиция с Моной Лизой»), вытесняя предметные изображения. В ранних манифестах Малевич постоянно повторял мысль о том, что кубофутуризм усекает предмет, разламывает его, «что приближает к уничтожению предметности в искусстве творчества» [220] . Здесь количественный критерий оказывается на грани качественного. Рассмотрев на некоторых примерах особенности кубофутуристической живописи Малевича, мы приходим к выводу, что картины 1913-1914 годов были необходимым и обязательным этапом эволюции художника. Они содержали в себе предвестия супрематизма — без них новое направление не могло бы появиться на свет. Не зря сам Малевич в конце своего манифеста «От кубизма к супрематизму», датированного июнем 1915 года, писал:
220
Там же. С. 29.
Считая Кубофутуризм выполнившим свои задания — я перехожу к Супрематизму — к новому живописному реализму, беспредметному творчеству [221] .
В заключение необходимо поставить еще один вопрос: как соотносится кубофутуризм Малевича с французским кубизмом и итальянским футуризмом? Не является ли он их механическим соединением?
Начну с кубизма. Первое, что бросается в глаза при самом общем сравнении, касается иконографических особенностей произведений русского мастера. Ни у Пикассо, ни у Брака после 1910 года, когда их кубизм уже вышел за пределы первоначальных стадий, мы не найдем сюжетов, предусматривающих сложное сопряжение фигур с пространством, «многоходовые» комбинации с использованием столь разнообразных мотивов, собранных в некое смысловое и пластическое единство. У кубистов группы Пюто традиционный для них «жанр» — фигуры в пейзаже — встречается часто: у Леже, Лефоконье, Делафрене. Но эти работы, как правило, остаются на той стадии стиля, когда пространственно-предметная основа еще не подверглась серьезной трансформации, а синтез не стал логическим следствием всепоглощающего и разлагающего предмет анализа.
221
Там же. С. 34.
Поздний кубизм Пикассо, Брака, да и других живописцев в основном ограничен натюрмортом или однофигурной композицией. В него не могут вписаться пространство комнаты, «окрестности» трамвайной остановки или афишного столба. Выбор предметов сопровождается и различием в методе и стиле. В изысканных артистичных натюрмортах Пикассо 1913-1914 годов — «Бутылка, гитара и трубка», «Чаша с фруктами, скрипка и бокал» - живописная поверхность нигде не прорывается, а, напротив, подчеркивается наклейками. Несмотря на цветовые контрасты, формы тяготеют к плоскости — даже в тех случаях, когда художник каким-то предметам отводит самостоятельное пространство, оно всеми способами нейтрализуется.
При кажущейся близости работы Пикассо и Малевича в чем-то противоположны. Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляя зримые фрагменты этих сфер и возбуждая мысль о незримом. В 1913 году А. Крученых так сформулировал новый характер зрения:
Наши новые приемы учат новому постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта и других «идеалистов», где человек стоял не в центре мира, а за перегородкой. Раньше мир художника имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получает глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть ЗДЕСЬ и ТАМ [222] .
222
Крученых А. Новые пути слова (язык будущего смерть символизму). — Манифесты и программы русских футуристов. Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov. Munchen, 1967. S. 70.