Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Путь из захолустья в столицы мира был своего рода чудом. Но Шагал воспринимал его как нечто естественное. Он умел соединять близкое и далекое, малое и великое. Об этом же свидетельствует и его искусство. Ему сразу открылись глубочайшие тайны жизни. С самого начала своего творчества он приобщился к вечным темам: рождения, смерти, любви, радости, добра, зла. Основы бытия, его загадки он раскрывал в простейших явлениях окружающей жизни, в реалиях быта. Это тоже был путь от самого низкого к самому высокому.
Открыв себя, художник оставался верен своим первоистокам, пожалуй, как никто иной из мастеров XX века. Он не похож на другого знаменитого живописца, тоже прошедшего через все столетие, — на Пабло Пикассо, который на каждом шагу менялся, изобретая новые принципы и приемы
Скорее всего, перелом в шагаловской эволюции произошел однажды — в начале 1910-х годов. К этому времени художник уже имел некоторый живописный опыт. Он достигал экспрессии в интерьерных сценах, где стулья или кресла начинали корчиться, где напрягался красный пламенеющий цвет полога, огораживающего кровать роженицы. Герои Шагала застывали за столом в нелепых позах, с вывернутыми головами. Казалось, напряжение должно было разрешиться какой-то всеобщей катастрофой. Но тут-то и произошел перелом, предопределивший все дальнейшее творчество художника. Тем чувствам, что переполняли его душу, он дал иное направление. В основу образов лег сложный сплав визионерских представлений, собственной и народной памяти, национального ритуального мышления, фольклора, возвышающей мгчты, наивного, в чем-то простодушного восприятия мира, детской тревоги и волнующих предчувствий. Все эти качества он скрепил и пронизал удивительным артистизмом. Их единство и определило своеобразный мифологизм Шагала.
Шагаловские герои ведут себя в высшей мере произвольно: они летают, ходят вниз головой, люди превращаются в какие-то странные существа, от человеческих фигур отскакивают головы или руки, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение.
Казалось бы, Шагал дал простой рецепт для достижения этого нового измерения. Заставь человеческую фигуру лететь, переверни дом вверх ногами, вынеси на авансцену предметы, трудносопоставимые друг с другом, — и цель достигнута. Между тем, когда В.В. Кандинский в 1912 году (в то время он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою собственную творческую концепцию) захотел воспользоваться «рецептом Шагала» и создал свою «Женщину в Москве», построенную на принципах шагаловского абсурда, он потерял ориентацию и фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу суждено было сделать убедительным этот путь — от пыта в новое измерение, из провинциального городка в «мировое пространство». Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке.
Но почему же?
Одна из картин Шагала, написанная уже в поздние годы, — «Падение Икара» (1975) — отвечает на этот вопрос с помощью художественной метафоры. Икар — дерзкий герой, взлетевший настолько высоко, что солнце растопило воск, державший его крылья, — чуть ли не единственный персонаж в картинах художника, не способный летать. Он падает, гибнет. Поставив героя в условия обычной реальности, Шагал подчинил его законам чужого, а не своего мира. Подвиг Икара был проявлением чудесного в пределах героической греческой легенды. Здесь же, в картине, Икар стал жертвой несходства с обычными героями Шагала, жертвой неверия в реальность абсурда. Ведь разгул шагаловской фантазии мы воспринимаем не как лукавое ухищрение автора: поступки и действия летающих влюбленных не кажутся нам сказочным чудом — в таком мире они вполне естественны. Здесь все оправдано «бытовым мифологизмом» Шагала. Только он способен вместить память в мечту, сохранив самое малое и самое близкое, что есть в этом мире, и соединив их с самым большим и вечным.
Герои Шагала, эпизоды, в которых они участвуют, вещи, которые их окружают, — все это может существовать в неразрывной целостности лишь при определенном условии: совершенно особого сюжетообразования. Чаще всего
Поэтому произведения Шагала нельзя уподобить ни сказке, ни жанровой картине, ни примитиву, имеющим законченные повествовательные структуры. Все, что требует целостного рассказа, остается в стороне, но по соседству — окружает шагаловское искусство, но не входит в него. Черты примитивизма, присутствующие в творчестве художника, не делают его представителем распространенного в русской живописи 1900– 1910-х годов направления — его границы Шагал перешагивает. Он не выбирает для себя, как Ларионов и Гончарова, прямых ориентиров в рудоносном пласте народной культуры.
«Бытовой символизм» Шагала предопределил его композиционные и колористические принципы. Свободно располагая фигуры и предметы на полотне и в пространстве, мастер размещает смысловую и формальную композиционные задачи. Картины Шагала — всегда построенные организмы, где каждая деталь, всякий композиционный эпизод занимают свое место. Это место обусловлено смыслом детали или эпизода и одновременно конструкцией произведения в целом. Возьмем в качестве примера картину из Русского музея «Прогулка» (1917-1918). Сцена фантастического полета Белы (жены Шагала), вознесенной в широкое, раскрытое, словно предназначенное для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой самого художника, удивительным образом «уложилась» на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии и цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом — закрепились углы картины, образовалось равновесие диагональных движений. Но гармония кажется подвижной, в известной мере неустойчивой, хрупкой, как и сам мотив полета, как выражение лиц — и радостных, и встревоженных. «Повышенное», форсированное звучание лилового, красного, зеленого как бы подчинено ситуации сверхреальности, но равновесие цветовых пятен превращает неестественное в естественное, что вновь демонстрирует едва ли не главную задачу, которую ставит перед собой мастер.
В картинах Шагала есть и гротеск, и ирония, и мечта, и доброта — мягкая романтическая душа художника находит воплощение в этих качествах. Произведения Шагала часто попадают в книги или альбомы, посвященные фантастическому искусству. Среди своих собратьев они выглядят исключениями из общего правила. Шагал ничем никого не пугает, не вызывает в зрителе нервного возбуждения. Даже трагические сюжеты не грозят катастрофой. Тем более художник чуждается физиологизма. Гротеск, к которому он постоянно прибегает, не усугубляет то ужасное, что есть в мире, но, напротив, смягчает его. В этом «смягчающем гротеске» Шагал напоминает доброго клоуна, циркового иллюзиониста, способного заставить зрителя не только улыбаться, но и поверить в подлинность и естественность того, что происходит в его картинах.
Шагал часто изображает себя. Многое объясняют нам его взгляды, его лицо. В «Автопортрете с кистями» (1909-1910) он как бы утверждается в звании художника и смотрит сверху вниз, что вполне простительно для молодого человека, обретающего профессиональную гордость. В картине «Я и деревня» (1911) голова мастера включена в круговорот деревенской жизни как свидетель сопричастности этой жизни, мысли и воспоминания о ней. В «Автопортрете с семью пальцами» (1911-1912) Шагал поглощен уже не собой, а своим детищем: как к священному предмету обращает он к стоящей на мольберте картине «Россия. Ослы и другие» (1911) свою «семерню», свой взгляд и всю душу. В «Автопортрете» (1914-1915) живописец надевает на себя маску клоуна или мима, уводит взгляд в сторону. В картине-«представлении» «Прогулка» (1917-1918) несколько деланная улыбка заслоняет подлинную тревогу.