Русская живопись. Пробуждение памяти

Сарабьянов Дмитрий Владимирович

Зададимся теперь другим вопросом: где следует искать исторические корни идеи творящей силы света? Стоит ли за этой идеей какая-либо традиция, соответствующая особенностям национального менталитета? Отвечая на них, мы должны углубиться в далекие исторические эпохи, рискуя вызвать недоумение и упрек в антиисторизме. Ниже мы откликнемся на этот возможный упрек.

В начале XX столетия русских философов — особенно Л. Лосева и П. Флоренского — интересовал вопрос о тех богословских и философских концепциях, которые предопределили своеобразную сущность православия. Речь в данном случае идет о знаменитом споре о Фаворском свете, возникшем в XIV веке между Григорием Паламой и Варлаамом и разрешенном в пользу первого Константинопольским собором 1351 года. Различие между двумя позициями, выявившееся в споре, продемонстрировало одну из главных причин противостояния восточного и западного христианства. С одной стороны — онтологичность энергии Божьей, ибо

свет неотделим от существа Бога и есть сам Бог, хотя Бог сам не есть свет (Григорий Палама). С другой — свет как тварное явление — производное и, таким образом, отделенное от Бога, служившее в ситуации Преображения источником психологически-гносеологического эффекта (Варлаам).

Согласимся, мы слишком далеко отошли от конкретного предмета рассмотрения, и сопоставление произведений русских мастеров 1910-1920-х годов с идеями Григория Паламы может показаться абсурдным. Но тогда это — абсурд самой истории. Все, что сказано выше, не означает, будто Чекрыгин или Жегин вслед за Лосевым и Флоренским углубились в исторические истоки спора о Фаворском свете, хотя мы и можем допустить такое, ибо оба художника интересовались философско-богословскими проблемами. Но даже если бы мы располагали данными, подтверждающими, что это так, они не стали бы решающим аргументом в пользу нашего предположения. Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно — чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории.

И последний вопрос, который лежит в основе всей выстроенной нами конструкции: как соотносится эта концепция света с Ларионовым? Если мы обратимся к теоретическим сочинениям самого художника и его товарищей по объединению, то нигде не найдем указаний на истолкование света как божественной энергии, творящей мир. В соответствии с теорией Ларионова, лучи отражаются от предметов, преломляются и затем фиксируются художником, пользующимся правом выбора. Другое обстоятельство, не позволяющее отождествить концепции маковцев и Ларионова, заключается в том, что последний не обращается в своих манифестах к категориям, хотя бы косвенно отсылающим нас к проблемам духовной жизни. Лишь в одном случае он заверяет читателя, что «весь мир, во всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме» [239] .

239

Михаил Ларионов. Лучизм. М., 1913. С. 15.

Было бы заманчиво сопоставить «пневмолучизм», чем Ларионов занимался в последнее время перед отъездом за границу, с «пневматосферой» Флоренского, которую в письме Вернадскому о. Павел определил как особого рода вещество, включенное «в круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа» [240] . Но, к сожалению, приставка пневмо- связана у Ларионова со словом воздух, а не со словом дух.

Тем не менее вдумаемся в концепцию лучизма и всмотримся в сами произведения. Во-первых, важно, что Ларионов обращается к лучу — носителю света. Уже это обстоятельство отсылает нас к той самой проблематике света, о которой говорили. Пожалуй, ни одна программа исторических стилей или направлений (караваджизм, импрессионизм и др.) не имела столь прямого отношения к свету, как лучизм. Но главное заключается в том, что, несмотря на отсутствие такого утверждения в манифестах Ларионова, свет выступает в его лучистских картинах как творящее начало. Возьмем ли мы качестве примера произведение «реалистического лучизма» «Петух» (1912, ГТГ) — или лучизма, практически утратившего наглядную связь с реальным объектом — «Улица с фонарями» (1913, Коллекция Тиссена-Борнемисса), — мы всюду найдем подтверждение этого тезиса. В «Петухе» источник освещения не обозначен, не мыслится как находящийся где-то за пределами картинного пространства, и нет никакого основания считать эти лучи отражением предмета. Тень как средство моделирования объема отсутствует. Лучи формируют силуэты фигур и голов петуха и курицы. Вместе с тем эти же лучи обозначают их плоть, преображаясь в оранжевые и желтые цветные полосы. Свет, таким образом, не отражается, не преломляется, откуда-то возникши, а сам творит реальность (уже новую реальность).

240

Переписка В.И. Вернадского и П.А. Флоренского. — Новый мир. 1989. № 2. С. 198.

Аналогию такому пониманию света мы можем найти и в раннем творчестве художника. Вспомним, например, картину 1902 года «Игроки в карты» (была в собрании А.К. Ларионовой). Ей весьма подходит то определение, которое дал ларионовской живописи Г. Поспелов: «Не меняющийся, как у импрессионистов, но как бы внутренне одушевленный свет, проникающий все живое...» [241]

Из работ зрелого лучизма я специально выбрал картину, где изображена — хотя и весьма условно — гирлянда уличных фонарей — единственный предмет, вызывающий отдаленную ассоциацию с названием картины — «Улица с фонарями». Горящие фонари не являются источниками света, они даже теряются в окружающем пространстве, значительно уступая в своей интенсивности и энергии белым полосам, строящим ритм картины. И в данном случае перед нами не отражение какого-то света, где-то сотворенного, а сам творящий свет.

241

Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 39.

Можно было бы разобрать и другие примеры. Все они привели бы нас к подобным же выводам. В таком понимании света, какое мы констатируем у Ларионова, заключены некие зачатки той самой духовности, которая через несколько лет стала главной творческой проблемой членов «Маковца». Сопоставление Ларионова с мастерами «Маковца» высвечивает в нем малозаметные с первого взгляда особенности, получающие, кстати, свое развитие в позднем творчестве. Но это уже новый вопрос, достойный специального исследования.

1995 г.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Григорий Ревзин

Синтез Сарабьянова

Желает того Сарабьянов или нет, сегодня его роль в изучении русского искусства — роль патриарха. Если судить по данной книге — нет, решительно не желает. Патриарх — в силу опыта ведающий все известные пути и следящий, чтобы по ним правильно ходили. Эти же тексты — и каждый сам но себе, и их композиция, фиксирующая эволюцию автора за последние 20 лет, — фигура ухода от пройденных искусствознанием путей, как он выражается, «взгляд сбоку». Книгу можно принять за творчество молодого человека, сбежавшего от академической дисциплины в «даль свободной монографии». Однако когда убегает патриарх, то разворачивается сюжет, более архаический. Довольно деликатное указание на не вполне благополучное состояние дел в искусствознании, которое содержится в тексте, выглядит едва ли не извинением за резкость такого жеста, обозначающего кризис науки об искусстве. Задача текста послесловия — комментарий к этому «почти уходу», попытка ответа на вопрос, почему ушел, куда и что там, «сбоку», видно.

Национальный квадрат

В рамках того экзистенциального приключения, которое я пытался только назвать, сверхзадача книги — найти язык, адекватный собственной, сарабьяновской интуиции. Но можно попытаться сформулировать сверхзадачу более «объективно», без привязки к автору. Тогда, правда, возникнет не одна, а несколько задач.

На обложку вынесено: «Русская живопись. Пробуждение памяти». В каком-то смысле это «О русском в русском искусстве», то есть поиски специфики национальной традиции. Тогда перед нами продолжение того проекта, который был осуществлен Сарабьяновым в «Русской живописи XIX века среди европейских школ». Однако в принципиально ином направлении. Если в предшествующей работе автор оставался в рамках легитимной для искусствознания компаративистики, то есть пытался определить русскую специфику извне — через сравнение с другими спецификами, то здесь речь идет об определении ее изнутри, через неявные, «спящие» константы национального менталитета, которые требуют пробуждения. Иначе говоря, речь идет о тайне русского.

Тайна эта по определению высказана быть не может (исчезнет таинственность), но можно четко обозначить те локусы, где ее ищут, независимо от умонастроения исследователя. Это русская история, русский авангард, русская революция и русская философия. Если «русская вера» рассматривается не через русскую философию, а как-то иначе (скажем, через судьбу православия), сюда следует добавить и ее. Но Сарабьянов не делает этого, православное умонастроение в его тексте репрезентировано философией. Так что русская специфика здесь исчерпывается квадратом: традиция — авангард — революция — философия.

На мой взгляд, все поиски русской специфики заключаются в проецировании одной из сторон квадрата на другую. То есть можно понять специфику русской традиции как такого пути к русскому авангарду и русской революции, смысл которого проявляется русской философией. Или можно понять русскую философию как рефлексию тех интуиции, которые заложены в русской традиции и манифестируются в авангарде и революции. Или понять авангард как феномен, параллельный революции, подготовленный традицией и осмысленный философией. В любом случае поиск русского пути будет или холодной геометрией исследования свойств этого квадрата, или захватывающим блужданием между четырьмя соснами.