Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Не будем упрекать Аксенова в преувеличении: ориентация Поповой на парижские мастерские перестает чувствоваться уже в середине 1910-х годов. Но главную сущность ее эволюции критик констатировал довольно точно. Попова достаточно решительно менялась, но столь же решительно оставалась сама собой.
Ренессансные ассоциации, которые возникли у нас при разговоре о «Живописных архитектониках», весьма показательны еще в одном плане. Художница — в противоположность многим другим представителям русского авангарда — с большим пиететом относилась к классическому искусству. Об этом свидетельствуют и ее многочисленные рисунки — копии с произведений итальянских мастеров, находившихся и Эрмитаже, и тщательно составленные маршруты по итальянским городам, и внимательно подобранный список художников эпохи Возрождения, вызвавших особый интерес, и многое другое. В отличие от европейских мастеров XX века (в частности Пикассо), возвращавшихся к классике после периодов последовательного ее отрицания, Попова не порывала с ной никогда. В этом заключалась еще одна отличительная особенность
Интересно, что открытия нового искусства Попова попыталась включить в традиционную категорию стиля, которая мало интересовала других авангардистов. В своем «Конспекте доклада о стиле» (1921) она писала:
Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <...>. Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле, почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных, а являющихся эпигонами прошлого столетия [228] .
228
Попова Л.С. Конспект доклада о стиле. Вариант. Частный архив. Москва.
Памятуя об интересе Поповой к категории стиля, мы можем, наверное, сказать, что она была одним из немногих представителей авангарда, кто стремился собственный стиль довести до уровня стиля времени и кто пользовался для этого некими универсальными элементами формы. Здесь она была последовательной ученицей Малевича.
Но вернемся к намеченной нами канве эволюции Поповой. «Живописные архитектоники» 1916-1917 годов знаменовали выражение существенных сторон миропонимания художницы. Они ориентированы на некое строительство гармонии на земле, на законы земного тяготения; в них всегда чувствуется верх и низ; они устойчивы; в них нет того космического порыва, который характеризует искания многих левых живописцев 1910-х годов, нет четвертого измерения. И, быть может, именно эти черты являются самыми характерными для миропонимания Поповой, хотя нельзя сказать, что самые ранние «Живописные архитектоники» являются безусловной вершиной ее творчества. Дело в том, что та положительная основа, которая в них обретена, становится неким знаком качества именно ее творческой индивидуальности.
Однако на том, что было сделано в 1916-1917 годах, художница не остановилась. В пределах найденного «жанра» осуществлялись перемены. В «Живописных архитектониках» 1918 года не остается места для фона, взаимоотношения форм становятся более динамичными: «фигуры» проникают друг в друга, иногда меняют свой цвет в местах взаимного пересечения, подчас переламываются или исчезают, чтобы потом появиться вновь. Жизнь форм наполняется энергией — прерывистой и импульсивной. Но ценой усилий, вполне различимых обычным глазом, ощутимых во всем строе картин, Попова и здесь добивается равновесия. Однако оно построено с учетом вновь открытой «энергетики» (это слово она употребляет в своем манифесте 1919 года, опубликованном в каталоге десятой Государственной выставки). Владение этой энергетикой, приближавшейся, в представлении Поповой, к идее пандинамизма, столь популярной в художнических кругах, открывало путь к последнему периоду станкового творчества Поповой.
Он ограничивается двумя годами: 1921-1922. За пределы этого рубежа оно выйти не могло, так как художники-конструктивисты (в число которых входила и Л.С.) торжественно поклялись покончить со станковым творчеством и перейти к иным задачам — к производственному искусству, к оформлению быта. Можно предположить, что Поповой это решение далось ценой немалых усилий, ибо ее живописное искусство оказалось прерванным в период высокого расцвета.
1921 год был особенно плодотворным. Оправившись от болезни, Попова с новой силой взялась за кисть, сменив и стиль, и структуру произведения (а вслед за ней и его образный смысл), и технику своей живописи. Поменяв холст на дерево, вернувшись к трехмерной «подкладке» под краску, введя в состав красочного слоя металлическую крошку, местами обнажив деревянную (фанерную) поверхность и таким образом использовав фактурный эффект и приблизив тем самым живописное произведение к предмету как таковому, Попова еще дальше отошла от изобразительного начала, от подражательной природы живописи. Лишь иногда за новыми композиционными элементами можно узреть производственные мотивы, но и эти контакты быстро обрываются. Нарушается и связь с «земным устройством» — та связь, что была непременным качеством «Живописных архитектоник». Впечатление устойчивости возникает в новой ситуации благодаря взаимодействию энергетических устремлений разных форм, противостоящих друг другу направлением и силой своего движения. Движение же разворачивается теперь не в реальном земном пространстве, а в некоем неземном
Свои работы художница называет теперь «Пространственно-силовыми построениями». В рамках этой общей темы наибольшее развитие получают два мотива. Первый основан на переплетении полос-лучей, образующих своеобразную сетку, выдвинутую на ближний план и оставляющую в глубине фрагмент бесконечности, по которому мы можем судить о беспредельном пространстве Вселенной. Второй — круги и спирали, чаще всего в сложных композиционных ситуациях, противодействующие друг другу на встречном движении.
Несмотря на принципиальную новизну «Пространственно-силовых построений», их происхождение легко проследить. Как всегда, утверждая новое, Попова опирается на опыт предшествующего творчества. В последних «Живописных архитектониках» треугольники и трапеции, составлявшие прежде основу композиции, по мере «распредмечивания» теряли свою материальность — оставались лишь «ребра» фигур, превращающиеся на следующем этапе эволюции в линии-ленты, словно плавающие в пространстве и не находящие точек опоры для того, чтобы закрепиться в статической ситуации. Круги тоже рождались в предшествующем творчестве и постепенно оттесняли прямоугольники с тем, чтобы завоевать центральное место в композициях. Таким образом, последний скачок в живописи был вновь продолжением. К тому же, как бы восстанавливая былое равновесие, композиции, построенные на мотивах кругового движения, обогащенные на новом витке динамикой энергетического мышления, вернули Попову к идее целостности и самодостаточности. Но теперь эта целостность обретается не благодаря сопоставлению и сопряжению отдельных форм — начинает действовать равновесие центробежных и центростремительных сил, взаимоотношение энергетических начал. Само название — «Пространственно-силовое построение» — соответствует этой новой задаче. В ее решении художница достигла полной реализации своих творческих возможностей.
Добровольный уход из живописи застиг Попову на новом, хотя и последнем взлете. Ее творчество не знало увядания, истощения сил. А ранняя смерть — через два года — избавила (хотя это и звучит кощунственно) от необходимости изменять своим принципам, подлаживаться под новые условия, которые неминуемо должны были бы разрушить личность. Судьба обошлась с Любовью Поповой жестоко. Но она же позаботилась о том, чтобы сохранить истории ее гармонический облик и уберечь его от распада.
1994 г.
Михаил Ларионов и художественное объединение «Маковец»
Как известно, в конце 1900-х — первой половине 1910-х годов Михаил Ларионов пережил период «бури и натиска», проделал головокружительную эволюцию от импрессионизма через неопримитивизм и футуризм к лучизму, выступив как последовательный авангардист и предложив одну из первых систем беспредметного искусства. Утвердившись в позиции протестанта, он преодолел традиции своих непосредственных предшественников, дал наглядный пример постоянного самообновления, изложил новые творческие принципы в виде манифестов, совершив при этом целый ряд демонстративных жестов, давших пример подлинного поведения авангардиста. Своим творчеством он как бы сформировал модель художника нового типа.
Охарактеризуем теперь другое явление русской художественной культуры начала XX века — объединение «Маковец», которое в названии взятой мною темы стоит рядом с именем Ларионова. Оно возникло в 1921 году как Союз художников и поэтов «Искусство — жизнь» и, организовав ряд иыставок, завершило свое существование в 1926 году. В 1922-м члены Союза издали первый из двух номеров журнала под названием «Маковец». Название, возникшее от имени холма, на котором воздвиг монастырь известный русский святой Сергий Радонежский, закрепилось за объединением. В него входили такие известные поэты и художники, как В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Чекрыгин, А. Шевченко, А. Фонвизин, С. Романович, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Барт. К этому кругу примыкал и талантливый скульптор П.Бромирский, не доживший двух лет до создания Союза. С журналом и объединением был тесно связан один из самых глубоких и интересных представителей русской религиозной философии о. Павел Флоренский [229] .
229
О «Маковце» см.: Лапшин В. П. Из истории художественной жизни Москвы 1920-х годов. «Маковец» (Материалы к изучению деятельности объединения). — Советское искусствознание '79/2. М., 1980; Берман Б. Художественное объединение «Маковец». — Творчество. 1980. № 3; Ковалев А. «Маковец», Союз художников и поэтов «Искусство — жизнь». — Искусство. 1987. № 12; Маковец. 1922-1926. Сборник материалов по истории объединения. М., 1994. (Вступительная статья Е.А. Илюхиной: Художественное объединение «Маковец»).
Пытаясь явить современникам «религиозную сущность подлинного художника», проповедуя «строгую преемственность с великими мастерами прошлого», маковцы стремились «нести миру радость очищения» [230] . Их программа была по существу антиавангардной. Главную задачу они видели в возвращении искусству подлинной духовности. Религиозные мотивы становились для многих приоритетными. На страницах журнала публиковались статьи П. Флоренского — «Храмовое действо как синтез искусства» и «Небесные знамения (Размышление о символике цветов)».
230
Наш пролог. — Маковец. №. 1. С. 3–4. Напечатанная без подписи, эта статья была написана В. Чекрыгиным.