Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Встает вопрос: какое же отношение имеет деятельность членов «Маковца», их программа, их теория и художественная практика к такому последовательному новатору и бунтарю, как Михаил Ларионов? С первого взгляда может показаться, что эти отношения должны строиться лишь по принципу отталкивания, что между поставленными рядом явлениями не могло быть внутренней общности. Такое суждение было бы ошибочным. Исследователи, писавшие о «Маковце», констатировали те реальные связи, которые существовали между Ларионовым и объединением «Маковец». Но оставался в стороне другой вопрос: на какой почве могли возникнуть эти взаимоотношения? Каким образом произошло соединение, казалось бы, несоединимого? И противоположны ли эти явления на самом деле, как представляется сначала?
Многие факты действительно свидетельствуют о том,
Знаменательно, что многие из них были связаны с Ларионовым еще в предвоенные годы, входили в его группу, экспонировались на выставках «Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4». К старшему поколению в этой группе относятся А. Фонвизин (участник еще более ранних выставок «Голубая роза» и «Бубновый валет»), А. Шевченко. К младшему — В. Чекрыгин, Л. Жегин, С. Романович. С ними был связан Н. Чернышев, в то время учившийся в Петербургской Академии художеств, но вместе с тем руководивший в годы войны художественным отделом журнала «Млечный путь», своеобразным преемником которого позже и стал журнал «Маковец». Именно эти художники образовали основное ядро нового объединения. Все они примыкали к группировке Ларионова в предвоенные годы. Их привлекали новаторская система Ларионова, его смелость, способность преодолевать барьеры живописного консерватизма, перспектива свободного творчества, открытая мастером не только для себя, но и для многих последователей. Интересно, что и само название Союза «Искусство — жизнь» стало перефразировкой некоторых формул, выдвинутых Ларионовым в манифестах начала 1910-х годов.
Есть множество доказательств того, что Ларионов производил очень сильное впечатление на своих молодых друзей, вызывая не только преклонение с их стороны перед великим мэтром, но и дружеские, почти сыновние чувства. Известна переписка между Ларионовым и его молодыми почитателями. Здесь мы нередко находим признания в любви и клятвы верности. Уже в поздние годы Л. Жегин писал Ларионову: «Я всегда отчетливо знал — и прямо высказывал то Вам и вообще всем — и теперь продолжаю, что из всей массы русских художников — есть только два настоящих — Вы и Вася Чекрыгин» [231] . В одном из писем своему другу Г. Орловскому гот же Жегин восклицал: «Он (Ларионов. — Д.С.) для меня — олицетворение живописи» [232] .
231
Письмо Л. Жегина М. Ларионову от 15 августа 1922 года. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи. Ф. 180.
232
Письмо Л. Жегина Г.И. Орловскому от 21 февраля 1961 года. Частный архив. Москва.
Чекрыгин, бывший признанным главой нового художественного движения, но, к сожалению, не реализовавший свои возможности в полной мере из-за ранней смерти, относился к Ларионову с большим уважением, хотя и не во всем соглашался с его творческой концепцией. Показательно, что, как и другие молодые ослинохвостовцы, он стремился подкреплять свое творчество теоретическими изысканиями, соединяя декларативные особенности манифеста с историко-культурными и философскими размышлениями, как бы повторяя тем самым опыт Ларионова.
Весьма близкие и дружеские отношения с главой «Ослиного хвоста» и «Мишени» были и у Романовича, который познакомился со своим кумиром еще юношей и многие годы переписывался с ним. В парижской мастерской Ларионова хранилась фотография Романовича с дарственной надписью: «Дорогому Мишеньке из Москвы». Ларионов отвечал младшему другу теми же душевными излияниями. В 1960 году, уже под старость, он писал ему:
233
Письмо М. Ларионова С. Романовичу от 5 сентября 1960 года. Частный архив. Москва.
234
См. хранящиеся в частном архиве работы С. Романовича: «О Ларионове», «Каким его сохранила память», «Дорогой художника». Последняя частично опубликована: Романович С.М. Дорогой художника (Публикация В. Добромирова). — Подъем. Воронеж, 1992. № 2. С. 208-239.
По разным источникам мы можем составить хотя бы приблизительное представление о том, как складывались не только человеческие, но и творческие взаимоотношения молодых и старших. Не отвергая ни неопримитивистский принцип, ни лучизм как истинно новаторское явление современного искусства, молодые рассматривали, как бы в дополнение к ларионовским концепциям, идею реализма. В конце 1910-начале 1920-х годов они развивали эту идею, доведя свою программу до «нового передвижничества», тем самым отказавшись от того расширительного толкования термина «реализм», какое было на языке у многих художников начала XX века. (Вспомним, что и Малевич в разных вариациях пользовался термином «реализм», обозначая им произведения кубофутуристического толка.) Позиция младших, при видимой полной противоположности ларионовским установкам, на практике не так уж сильно противоречила этим установкам.
Возникало и еще одно противоречие: вокруг проблемы классического наследия. В качестве пробного камня выступал Рафаэль — в глазах футуристов один из самых «презренных» сотворителей академической традиции. Молодые — в частности Романович — отстаивали право Рафаэля на почетное место в истории мировой культуры и на известную роль в современной художественной жизни. Ларионов не соглашался, но не заострял противоречий. В воспоминаниях молодых современников Ларионов часто выступает как носитель смягчающего начала, хотя в принципиальных спорах с «чужими» и особенно на диспутах был неуступчив и горяч. Спор по поводу Рафаэля показателен еще в одном отношении. Он ясно свидетельствует о том, что принцип «всёчества», как раз в то время утверждавшийся в эстетике ослинохвостовцев, открывал путь скорее к переосмыслению традиций, чем к их продолжению, и потому укладывался в рамки авангардной системы.
Некоторое различие в позициях молодых ослинохвостовцев — будущих маковцев, с одной стороны, и Ларионова, с другой, — не могли разрушить их союз. Что же касается самого творчества будущих членов «Маковца», то и в период их ослинохвостовства, и в годы, предшествующие созданию Союза, оно отмечено значительным влиянием Ларионова. Притом нельзя сказать, что художники выбирают какой-то один из вариантов, выдвинутых учителем, — или неопримитивизм, или лучизм, или по-своему претворенный кубофутуризм. Клк правило, речь должна идти о смешении различных принципов. Продемонстрируем это положение хотя бы некоторыми примерами.
«Лучистая девушка» С. Романовича (местонахождение неизвестно, опубликована в сб. «Ослиный хвост» и «Мишень»), датируемая 1912-1913 годами, насколько можно судить по иллюстрации в старой книге, дает достаточно убедительный пример такого смешения. Статичность позы развернутой на зрителя фигуры, соединенная с внутренней динамикой форм одежды, являет образец редуцированного кубофутуризма, в котором и кубизм, и футуризм лишь робко заявлены, но не воплощены. Вместе с тем веерообразное движение линий, исходящих из одной точки, вполне соответствует идее лучизма и названию рисунка. Некоторая бесплотность форм, достигаемая, правда, не с помощью формотворящей световой энергии, как это будет через несколько лет, а с помощью подчеркнутого графизма, ориентированного на плоскость, предвосхищает искания маковцев начала 20-х годов.