СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ
Шрифт:
Хорошо. Большое спасибо.
Не за что, пожалуйста. Большое спасибо. Пока.
Перевод ©2007 27 ноября
ИДЕАЛЬНАЯ СПРАВЕДЛИВОСТЬ: Фрэнк Заппа ставит нас на место
(Матт Резникофф, Musician, ноябрь 1991)
Обычно мы прославляем артистов за их достижения, а не за характерные черты, делающие их творческими натурами. За эти черты мы бы их вполне могли бы и раскритиковать: прямодушие, цепкость памяти, смертность. Самые лучшие черты человеческой природы. Всё это и ещё больше находится за студийной будкой, приветственная наклейка на которой гласит: «Корпоративный рок всё ещё сосёт!», за стеной видеоплёнок, на которых содержатся малейшие подробности телерепортажей CNN о Буре В Пустыне, и трясиной катушек, помеченных узнаваемыми (и несколькими неузнаваемыми) названиями. За всем этим, на маленьком стуле в затемнённом приёмном отсеке, Фрэнк Заппа попивает чай, чтобы настроить на разговор свой необычно хриплый, слабый голос.
Артистическая позиция Заппы остаётся
Вы скучаете по гитаре?
Не особенно. В четверг передо мной встанет небольшая дилемма. Я еду в Чехословакию и Венгрию - меня пригласили на большие торжества. 24-го числа последний русский солдат уходит из Чехословакии, а 30-го - из Венгрии, и от меня хотят, чтобы я привёз с собой гитару и сыграл. А я не прикасался к ней уже годы. У меня не осталось пальцев! Я не знаю, что делать с этой долбаной штукой. А если я не возьму её с собой, то многие будут расстроены, но я знаю, что если воткну её в усилитель, то они расстроятся ещё больше [смеётся], потому что я уже не умею играть.
В Ваших гитарных соло присутствует такая здоровая дезорганизация... это нехарактерно для того, что происходит в гитарной игре сейчас.
Я создаю их в процессе. А сейчас люди разучивают свои грёбаные соло! Большинство ребят, выходящих на сцену, воспроизводят то соло, которое было на пластинке, потому что публике нужно это услышать, чтобы сказать, что это хороший гитарист. «Он может сыграть в точности так же, как на пластинке? Ладно, это хороший гитарист.» «Он играл быстрее или громче, чем на пластинке? Ого, он лучше, чем я думал.» Понимаете? Я делаю всё это в процессе. Иногда получается хорошо, иногда - нет, но... Если бы я был должен играть в точности то, что играл на пластинках, я бы уже давно вылетел из бизнеса.
Не хочу обижать Лос-Анджелес, но меня поражает, что...
Давайте, обижайте его сколько Вам угодно. Я всегда этим занимаюсь.
Хорошо... так вот, самое импровизационное событие в пределах Лос-Анджелеса - это когда кто-нибудь пёрднет. Поэтому меня удивляет, что поскольку Вы не имеете дел ни с какими компаниями грамзаписи, кроме Вашей собственной, а имея факс, Вы можете жить где угодно, Вы тем не менее живёте в городе, в котором нет живой музыки.
Но я в этом не участвую. У меня нет связей с культурной жизнью Лос-Анджелеса. Ближе всего я подхожу к официальной культурной жизни Лос-Анджелеса, когда прихожу в репетиционный зал, любезно предоставленный оркестром Лос-Анджелесской филармонии одной немецкой организации, которая присылает сюда 25 музыкантов, чтобы отрепетировать кое-какую мою музыку для одного фестиваля - и уж это на сто процентов делается не ради меня. Расскажу Вам анекдот: примерно через год после того, как я сыграл концерт с Лос-Анджелесским Филармоническим - это было в 1970 году - мне сказали, что было бы неплохо, если бы я написал концерт для двух фортепиано, и тогда они его сыграют в качестве мировой премьеры. Я сказал: «О, с вашей стороны это очень, очень мило.» Они отвечают: «Да, но мы хотим, чтобы ты купил нам два рояля.» И это был последний раз, когда я имел что-то общее с Лос-Анджелесским Филармоническим, да? Почему я? Потому что я занимаюсь рок-н-роллом? Вы что -думаете, что я пойду и потрачу 100 тысяч долларов на пару «Бозендорферов», чтобы вы смогли провести две репетиции и сыграть мой концерт для двух фортепиано? Ебитесь вы в рот. Так что в этом городе для меня нет ни живой музыки, ни вообще чего-нибудь культурного. Мне доставляет удовольствие, когда я нахожу хороший ресторан и могу изредка пойти с женой поесть чего-нибудь приличного. А таких немного и расположены они далеко друг от друга. Я сижу дома. Всё, что мне нужно, здесь есть. Это самодостаточное надомное производство: там монтаж, там студия, а под двором находится подвал, где лежит материала вдесятеро больше, чем здесь. Над моей спальней -маленькая контора. Постель и кухня. И мне не нужно
Солируя, Вы отдаёте предпочтение определённым ладам, и большинство из них звучат лучше, чем менее изысканные шаблоны. Для некоторых музыкантов это означает приложить больше труда, чтобы получить что-нибудь интересное. В Ваших соло Вы часто подчёркиваете девятые ступени и миксолидийские идеи - а у Вас есть ноты, к которым Вы стремитесь? Это сознательно?
Конечно, это эстетические решения. То есть некоторым людям нравится играть на фоне прогрессии II-V-I и забибопироваться до безумия; а ещё есть люди, которым нравится такое слушать. Сам я этого терпеть не могу. Я вообще не выношу аккордных прогрессий [фыркает]. Взгляните на индийскую музыкальную культуру: у них нет особых прогрессий, но это часть самой интересной и прекрасной когда-либо созданной музыки. Не нужно прогрессий, чтобы играть классные мелодии. Всё, что нужно -это тоника и квинта, и вперёд; иногда даже квинты не нужно. Вот эстетический принцип, которому я следую. Но если ваше ухо слышит гармоническую основу чего-то, тогда интересный момент соло - это теоретическая разница, которую вы воспринимаете, нота за нотой, наносекунда за наносекундой слушая то, что импровизатор наворачивает в установившейся тональности. Другими словами, если в басе вы слышите до и соль, вы знаете: «Приятель, ты в тональности до.» Вы прикованы к тональности, а когда солист идёт дальше и играет до-диез, он отправляет вам сообщение. И то, куда пойдёт этот до-диез - это и есть часть приключения в исполнении соло. А если он играет на фоне этих нот си или фа-диез. это как ингредиенты в рагу. То есть, в фундамент «до-соль» можно воткнуть до-диез правильно, а можно неправильно. Если вы играете все ноты, входящие в до-мажорную гамму, то из вашего рецепта получится овсяная каша - понимаете, о чём я? Так что это такая же разница, какая существует между салсой и овсяной кашей.
Стив Вай в качестве источника фразировки использует человеческую речь. В "Andy" тоже такая динамика.
Люди не говорят в ровном ритме вверх-вниз. Обычно вы слышите диалог с паузами, модуляциями, ускорениями, замедлениями, так зачем играть так же? Потому что если ты играешь соло, ты разговариваешь с публикой, разве не так? Или по крайней мере, так должно быть, если вы не Milli Vanilli.
Стив также рассказал о наиболее ценных уроках, которые он получил в «запповской школе»; один из них - сохранять за собой издательские права. А прослушав пять секунд его импровизации, можно услышать и все остальные. А что бы Вам хотелось, чтобы музыканты преследовали в своих карьерах после работы с Вами?
Я не знаю. Ну то есть, это им решать. Если бы они подписывались на школу и платили мне, чтобы я их учил, это был бы хороший вопрос, но мне не кажется, что это уместно в этом случае. Вообще-то это очень странная ситуация, потому что я плачу им за учёбу. Разве не сумасшедший дом? Мне не кажется, что люди, приходившие в группу, занимались этим ради развития характера. В общем случае, если у них была какая-нибудь уникальная музыкальная способность, они знали, что если пойдут в любом другом направлении, им не удастся быть уникальными. Что делать Стиву Ваю? Если ты молодой музыкант, как ты можешь быть уникальным, если компания грамзаписи не хочет брать к себе уникальных людей? Самая лёгкая работа для уникальной личности - это формат, где уникальность приветствуется. Самая высшая реальная нота Брюса Фаулера на тромбоне - это ми-бемоль на скрипичном ключе; та же самая высшая нота у альт-флейты - это довольно-таки уникальный парень. И как часто тебе придётся её играть, если ты тромбонист? Такой барабанщик, как Винни Колаюта, способен играть все эти невероятные полиритмы, но если он получает работу в студии, то это последняя вещь в мире, которую кому-то захочется услышать на пластинке - ну, Вы понимаете - «Просто дай мне долбаное мясо.» Так что большинство этих ребят прослушивались потому, что их музыкальные альтернативы привели их к ситуациям, где им не представилось бы возможности сделать что-то требующее напряжения. Но когда они становятся членами группы, происходит странная вещь: они жалуются на то, что их просят играть трудные вещи. А после того, как уходят, начинают хвастаться, что были в этой группе!
Практически все Ваши бывшие музыканты, с кем я встречался, говорили об этом очень почтительно. Это не обязательная функция отношений «работодатель-работник».
Ну, у всех разные мотивации, но я заметил некоторые тенденции, поскольку за последнюю четверть века я нанял где-то 115 парней; все они становятся другими, когда уходят - к лучшему или к худшему, и то, с чем они уходят, зависит от того, что они хотели получить, когда были в группе. Потому что я никогда не утаивал от них никакой информации.