Серьезное и смешное
Шрифт:
И этот успех определил всю дальнейшую судьбу Плевицкой: через год, кажется, она уже давала свои концерты. Песни, которые она пела, — русские, старинные или специально для нее написанные — подхватывали другие певицы и «барышни из общества», и даже Николай II с чадами и домочадцами как-то «удостоил» ее своим присутствием на концерте.
Да и не только певицы, появились и певцы — русские народные песни пел М. Северский, «песенки настроения» исполнял Юрий Морфесси и другие.
С Морфесси я служил в театре «Зеленый попугай», а позже часто по-дружески встречался в Петрограде. Грек по происхождению, черноволосый и черноглазый красавец, он прекрасно знал свои достоинства и держал себя на сцене «кумиром».
С томным видом этот красавец пел своим подкупающим бархатным баритоном:
Вы просите песен — их нет у меня: На сердце такая немая тоска! Так грустно, так грустно живется, Так медленно сердце холодное бьется, Что с песнями кончить пора…И дамы критического возраста млели, а гимназистки и старые девы визжали у рампы…
Но и Морфесси, и Вяльцева, и Плевицкая были в числе немногих счастливых исключений. Остальные же исполнители песен и романсов, куплетисты, рассказчики, танцкомики, акробаты, фокусники, музыкальные эксцентрики выступали или в кафешантанах вперемежку с оголенными дивами, или, в лучшем случае, перед столиками на открытых летних эстрадах «Общества трезвости». Там водку продавать не полагалось, и поэтому ее подавали… загримированной под чай. И порнография там запрещалась, так ее тоже подгримировывали под «приличное».
В Париже, на родине кафешантанов, им придавали хоть подобие мюзик-холла, или концерта, или эстрады, а наши доморощенные шантаны были прикрытой или даже неприкрытой разновидностью публичного дома. Программа строилась по трафарету: один или два «гвоздя», и это могли быть прекрасные номера — танцевально-акробатическая виртуозная пара (всегда заграничная) или музыкальные эксцентрики (тоже импортные), а дальше — только женщины, женщины как таковые, их артистические таланты никого не интересовали. Танцовщица могла не уметь танцевать, певица могла быть безголосой — никто их не слушал, никто на них не смотрел как на артисток. Многие сидели к эстраде спиной, и никому — ни публике, ни официантам, ни самим «артистам» — не приходило в голову, что такое отношение к искусству неприлично, оскорбительно, потому что ни артистов, ни искусства там не было.
«Артистке» в контракт не включались никакие ее обязанности сценические, зато до сцены и после сцены у нее было много обязанностей… Она обязана была жить в гостинице при кафешантане, есть в ресторане при гостинице, иметь свои сценические туалеты, а все это стоило гораздо больше, чем она получала от дирекции. Она не смела после своего выступления идти домой, ибо главное и основное ее занятие заключалось в том, чтобы ужинать с гостями и стараться «нагнать» как можно больший счет: от умения в этой области зависело ее положение на рынке кафешантанной «рабочей силы».
Когда же выступал в качестве экстра-гастролера мужчина-куплетист, то, к стыду нашего пола, надо сказать, что он-то и насаждал самый разнузданный, эротически-грязный репертуар. Все шутки, метафоры, намеки, сравнения — все было примитивно сексуальным. К выступлению такого гастролера шум ножей и тарелок стихал, едоки и питухи поворачивали головы к сцене…
Все «дивы» старались заполучить репертуар такого куплетиста. А тот, разумеется, никому не давал списывать свои «шедевры». Но на помощь приходили музыканты из оркестрика. За какую-нибудь пятерку эти полуграмотные люди во время программы вооружались карандашами и по одной, по две фразы в день потихоньку записывали тексты
Нашей молодежи трудно себе представить, что человек мог жить и работать в таких грязных, мерзко-унизительных условиях.
На фоне разливанного моря шантанной пошлости спектакли возникшего в 1908 году в Петербурге подлинно художественного театра сатирических и пародийных миниатюр «Кривое зеркало» стали настоящим событием.
Театр был основан авторитетнейшим театральным критиком того времени Александром Рафаиловичем Кугелем и артисткой Зинаидой Васильевной Холмской. В нем играли такие великолепные актеры, как С. П. Антимонов, А. П. Лось, Е. А. Хованская, Л. А. Фенин, В. А. Подгорный, М. К. Яроцкая, Е. А. Нелидова и другие. Вскоре в работе театра стал систематически принимать участие как автор и режиссер Н. Н. Евреинов.
Конечно, называя «Кривое зеркало» театром сатирическим, нужно учитывать, что в годы реакции малейшие намеки на политическую оппозицию царизму нещадно изгонялись цензурой. Но у русской интеллигенции назрела потребность в умном смехе, не пикантном, не бытовом, мелкотравчатом, а в иронии, в издевке над уродливыми явлениями общественной жизни. «Кривое зеркало» шло навстречу этой потребности, конечно, по мере своих возможностей. Особенно зло в нем издевались над замшелым репертуаром, наивными сюжетами и окостенелыми формами современного ему театра. И эта сатира тогда была прогрессивной.
В репертуар «Кривого зеркала» входили одноактные пьесы Достоевского, Леонида Андреева, Шницлера, Шоу, инсценировка «Носа» Гоголя. Этим не только определялся высокий литературно-художественный уровень театра, но это означало и появление весомой общественной мысли на сцене театра малых форм.
Успех «Кривого зеркала» был оглушительным. Скоро по всей России стали возникать бесчисленные театры миниатюр, соединявшие в одной программе одноактные комедии, театральные пародии и эстрадные номера. Артисты эстрады впервые получили возможность очистить свой репертуар и свои души от шантанных сальностей, от разнузданности и пошлости, они смогли наконец отказаться от прежней должности «при подаче водки и закуски»!
И вот тогда-то (пусть это покажется спорным, но я в этом глубоко уверен!), только тогда путем отбора и подбора стала создаваться настоящая русская эстрада, из которой выросла затем и советская эстрада, занявшая равноправное место среди всех других видов нашего искусства.
Великим постом — весной 1912 года — на гастроли в Варшаву наш коллектив повез уже настоящий антрепренер. Играли мы там месяц. Наш театр по-польски назывался «Зелена попуга», и в шарже, который поместила одна из варшавских газет, я был изображен в виде попугая на жердочке.
В это время в Варшаве работал театр почти такого же жанра, назывался он «Момус» (Момус — это бог веселья). Варшава была «европейским» городом и в хорошем и в дурном смысле слова, и театр этот походил на немецкие кабаре — нечто среднее между артистическим кабачком и просто кабаком с концертными номерами. В нем рядом с прелестными пародийными, сатирическими номерами уживались пьесы и песни пошловато-эротические.
На эстраде появлялась гимназистка, в передничке, с косичкой, с ангельски наивным лицом, и пела куплеты, от которых даже официанты краснели. А между такими номерами выступал умный и остроумный конферансье Любельский. Когда я упрекнул его в разнузданном характере театра, он подвел меня к кассе и сказал: «Пане Алексеев, не забывайте, что путь до театру идет пшез это чистилище!»