Шаляпин

Янковский Моисей Осипович

Сезон 1900/01 года был прерван в середине февраля, так как Шаляпин выехал в Милан для репетиций «Мефистофеля».

Он готовился к новой для него партии с исключительной серьезностью. Одновременно с тем, что певец изучал самую партию под руководством Рахманинова, он все время пытался понять, как должен выглядеть этот Мефистофель, в чем его отличие от Мефистофеля Гуно. Вдумываясь в произведение, вслушиваясь в музыку, он понял, что Мефистофель у Бойто лишен той бытовой оболочки, в какой он появляется в «Фаусте».

Несмотря на то, что в обоих случаях использован один и тот же сюжет, эти Мефистофели разные, каждый из них требует своей особой трактовки.

Когда он вчитывался в Гете, Мефистофель рисовался ему бестелесным духом, чистой абстракцией.

Ему казалось, что правильно было бы представить его почти голым, во всяком случае, сильно обнаженным, чтобы он как бы выходил из тьмы, из хаоса, из ничего, лишенный аксессуаров одежды и грима, какими его награждают по оперной традиции.

«Черт в костюме — не настоящий черт», — думал он. И при этом, конечно, вспоминал, что ему говорил о Мефистофеле Дальский, еще тогда, в Петербурге, до Мамонтовского театра. Но как сделать его голым? Ведь это немыслимо! И ему представлялось, что хотя бы шея, грудь, руки должны быть обнажены, а весь он должен предстать как бы вышедшим из бездны. Поразить не конкретностью, а скорей отвлеченностью облика. Ему виделся длинный черный плащ с вертикальными складками, скрадывающими фигуру, удлиняющими ее, так, чтобы ощущалось, как он возникает тенью неизвестно откуда.

Ему было ясно, что в прологе он может показаться таким, а вот как быть дальше, в сценах, где Фауст, где Марта, где Маргарита? И каким предстать в сцене шабаша на Брокене?

В своих исканиях он обратился за помощью к художникам. Головин и Коровин предложили ему эскизы возможного одеяния Мефистофеля, и он ясно представил себе, какую панику вызовет его желание решительно изменить привычный внешний вид старого оперного Мефистофеля, да еще в Италии, где традиции особенно устойчивы.

В Милане ему пришлось две недели репетировать. После шумного провала «Мефистофеля» Бойто тридцать два года назад эта опера не шла и сейчас готовилась заново.

Дирижером спектакля явился Артуро Тосканини, один из крупнейших музыкантов современности, к которому уже в ту пору относились с глубоким уважением, ценя в нем талантливого и тонкого знатока оперного театра.

Шла напряженная подготовка трудного спектакля. Все репетировали вполголоса, но от Шаляпина Тосканини потребовал, чтобы тот репетировал в полный голос, так как качества русского певца были ему неизвестны. Шаляпин произвел на итальянского маэстро прекрасное впечатление, и было ясно, что приглашением его в Милан Тосканини доволен.

Пока репетиции происходили без декораций и костюмов, все шло благополучно. Но наступил момент, когда следовало выйти в костюмах. И тут руководство театра встревожилось. Когда Шаляпин рассказал, что привез из Москвы собственный костюм, что он в известные моменты будет полуобнажен, заправилы театра растерялись. Однако статная, высокая фигура молодого русского певца, его голос, поразивший всех, высокое мастерство, проявленное им на репетициях, решили вопрос. Ему предоставили возможность выйти в том костюме, который он привез с собой.

Подходили дни генеральной репетиции. Тут Шаляпина подстерегла неожиданность, которой он никак не мог предвидеть. К Иоле Игнатьевне, приехавшей вместе с ним в Милан, явился руководитель местной театральной клаки и потребовал крупного вознаграждения за «успех», который она намерена ему обеспечить. Шаляпин с негодованием отклонил предложение шефа клаки. Это было встречено в театре с беспокойством — там всерьез боялись, что на премьере возникнет обструкция.

В эти дни он пишет одной своей знакомой в Россию следующее стихотворение:

Я здесь в Милане — страус в клетке (В Милане страусы так редки), Милан сбирается смотреть, Как русский страус будет петь. И я пою, и звуки тают, Но в воздух чепчики отнюдь Здесь, как в России, не бросают.

Наконец

наступил вечер первого представления. Нарядная публика переполнила партер и ярусы театра. В прологе Мефистофель появился как бы среди туч наверху, под колосниками. Его первый выход, точеное, словно из металла отлитое тело (он загримировал шею, грудь и руки), нечто демоническое, что звучало в его выходной арии, самый голос, поразивший всех красотой и звучностью, неожиданность трактовки оперной партии — все произвело огромное впечатление. По рассказам Шаляпина, когда он кончил, ему показалось, что неведомая лавина обрушивается на него. Он не сразу понял, что это — шквал аплодисментов и приветственных кликов. Уже после пролога ему была устроена необычайно шумная овация. С каждой картиной успех возрастал. Вальпургиева ночь на Брокене, где среди чудищ и ведьм мы видим Мефистофеля — снова вызвала безудержный шквал оваций. Милан был завоеван.

А что же клака? Она безмолвствовала. А может быть, тоже присоединилась к аплодисментам: ведь итальянец, прежде всего, художник в душе.

Партнером Шаляпина был молодой итальянский певец, однолетка Федора, Энрико Карузо, певший партию Фауста. Спектакль стал триумфом и для него.

В зале присутствовал знаменитый итальянский певец Анджело Мазини, человек подкупающей душевной чистоты и сердечности. Он послал в Петербург, в газету «Новое время», письмо, в котором, между прочим, говорилось:

«Публика театра Scala особенно взыскательна к молодым и не известным ей певцам. Но этот вечер был настоящим триумфом для русского артиста, вызвавшего громадный энтузиазм слушателей и бурные овации. Глубокое впечатление, произведенное Шаляпиным, вполне понятно. Это и прекрасный певец, и превосходный актер, а вдобавок у него прямо дантовское произношение».

Надо думать, что Иола Игнатьевна немало потрудилась над тем, чтобы ее Федор с честью справился с итальянским языком.

На премьеру «Мефистофеля» в Милан приехал автор оперы, композитор Арриго Бойто, известный еще и тем, что являлся литератором, создавшим немало прекрасных либретто для произведений Верди. Он был совсем юным музыкантом, когда ему довелось стать очевидцем провала своего «Мефистофеля» на подмостках той же La Scala. Теперь он приехал сюда с душевным стеснением. Нравственная травма, полученная им здесь более тридцати лет назад, наложила глубокий след. Сейчас это был не по годам старый человек, угрюмый, малословный. Очевидно, он остался доволен новым Мефистофелем, и самый спектакль казался ему запоздалым вознаграждением за то, что он очень болезненно пережил в 1868 году. Но все же ужасное воспоминание о былом провале сделало его навсегда замкнутым и недоверчивым. На премьеру он не решился прийти. Он оставался один в гостинице, куда после каждой картины ему сообщали: «Большой успех! Огромный успех! Овации!» И тем не менее он не мог заставить себя заглянуть в театр. Премьера прошла без него.

Она состоялась 16 марта 1901 года. На следующее утро Шаляпин проснулся мировой знаменитостью. Мало того, что русский артист одержал шумную победу в Милане. Она оказалась победой двойной, так как одновременно произошла и реабилитация оперы Бойто.

Самое удивительное в одержанной победе то, что Шаляпин заново осмыслил природу сложнейшего сценического образа. Бывало ли такое в опере прежде когда-нибудь? Кажется, никогда. Он сыграл не просто Мефистофеля, а Люцифера. Гения тьмы и отрицания. Поражало его древнее, отливающее бронзой тело, едва прикрытое плащом, складки которого казались, по словам одного современника, «клубком пыли, свернувшейся в человеческую фигуру за стрельчатой нишей готического собора». Откуда у него взялось такое проникновение в дух сочинения Гете и Бойто? Ведь мы знаем всю жизнь его до Мефистофеля в Милане. Разве могли одни только беседы с Коровиным и Головиным, одни только указания Рахманинова и Тосканини подтолкнуть его на такое видение своего героя, столь решительно не схожего с Мефистофелем из оперы Гуно? Нет, многое рождено собственной интуицией гениального артиста…