«Симпсоны» как философия

Халвани Раджа

Пародия и популярные сюжеты

Как утверждает в своей книге Томас Дж. Роберте [134] , характерной чертой популярных художественных произведений (или попсы, как он их ласково называет) является обилие ссылок на современную им культуру. По мнению Робертса, популярные произведения устанавливают связи с читателями и зрителями посредством частого цитирования знакомых или хотя бы узнаваемых экстратекстуальных элементов — людей, событий, предметов. Упоминаются марки автомобилей и оружия, одежды и косметики, наиновейшие технологии, названия песен, фильмов и телепрограмм, имена знаменитостей, таких как звезды кино или рок-музыки, спортсмены и политики… Референции могут быть прямолинейными (например, наименование или описание) или утонченными, как некоторые из указанных Ирвином и Ломбардо ассоциативных аллюзий. Учитывая то, как быстро меняются автомобили, фильмы, звезды, моды и технологии (и многие из них просто забываются), некогда прозрачный намек или очевидная ссылка могут спустя одно или два поколения стать недоступными пониманию. Когда популярное художественное произведение становится классикой, происходит интересная вещь: наше внимание переключается с непосредственного узнавания экстратекстуальных референций на что-то другое, например на такие важные для литературной критики вопросы, как форма и тема. Такое переключение фактически рационализирует нашу культурную забывчивость. Рассмотрим несколько примеров.

Кто сейчас помнит кумиров молодежи семидесятых, таких как Бобби Шерман [135] и Лейф Гаррет [136] ? Если бы вас спросили о Барракуде, вы подумали бы о марке автомобиля или о персонаже из комедийного сериала «Фрейзер»? Одна из определяющих черт поп-культуры — это обязательное наличие ссылок на то, что часто оказывается культурно (и технологически) недолговечным. Вероятность узнавания такого рода специфических ссылок нельзя уверенно предсказать вне ближайших временных рамок, в которые и вписывается целевая аудитория референции. Как пишут Ирвин и Ломбардо, Гомер Симпсон сам подтверждает это, когда обнаруживает, что Барт не знает Фонзи.

134

Roberts Th. J. An Aesthetics of Junk Fiction. Athens (Georgia), 1990.

135

Актер, играл в фильмах «Чрезвычайное положение», «Пилот». — Примеч. перев.

136

Актер, играл в фильмах «С поднятой головой», «Шепот», «Искусство пули» и др. — Примеч. перев.

В «Симпсонах», разумеется, полным-полно таких отсылок к современной культуре. Упомянем лишь одну из интересующего нас эпизода: во время завтрака, когда Барт разыскивает полицейский значок в коробке с хлопьями, можно заметить, что Лизины хлопья называются Jackie-Os. Наверное, не нужно объяснять, что в названии завтрака обыгрывается прозвище Жаклин Кеннеди Онассис, данное ей журналистами. Очевидно также, что название Jackie-Os также намекает на Cheerios — кукурузные хлопья, в рекламе которых делается акцент на здоровом образе жизни и которые, соответственно, известны отсутствием сахара, глазури и, откровенно говоря, вкуса или какой-либо характерной для хлопьев изюминки. Через некоторое время нам, возможно, придется объяснять, кто такая Джекки О. и что такое Cheerios. Здесь, однако, важно подчеркнуть, что в «Симпсонах» нет единого взгляда на экстратекстуальные культурные ссылки. Мы не можем точно сказать, какой установкой мотивирована ссылка на Джекки О. Более того, мы не можем быть уверены в том, что ссылка на нее представляет собой нечто большее, чем подходящее название, напоминающее о других кукурузных хлопьях.

Но есть еще один вид референции, который следует принять во внимание, размышляя, например, о серии Bart the Murderer. Многие эпизоды «Симпсонов», включая и этот, содержат ссылки на узнаваемые кино- или тележанры. Это можно назвать «родовой референцией». Не все имеющиеся в «Симпсонах» ссылки на кино и телевидение равнозначны и не все предполагают одинаковое отношение к пародируемым жанрам. В одном из эпизодов Апу пытается уговорить Гомера и его семью посмотреть индийский фильм по телевизору. Апу просто хочет поделиться с Гомером и Мардж своей культурой, хотя, как можно догадаться, безуспешно. Гомер отмечает лишь бросающиеся в глаза различия между условностями этого индийского фильма и тех фильмов, к которым привык он, то есть американских. Лучшее, что может делать Гомер, — это неуместно смеяться над нелепыми, как ему кажется, индийскими нарядами. В качестве проходной реплики в эту сцену включена замечательная референция: Апу уверяет Гомера и Мардж, что этот фильм в списке четырехсот лучших индийских лент.

Один подход к этой шутке (хотя, по моему мнению, неправильный) состоит в предположении, что индийский кинематограф толком не видит разницы между своими фильмами, а потому нахваливает все картины, включая их в такой чудовищно длинный список. Другая интерпретация (тоже неправильная) — предположение, что замечание Aпy является просто преувеличением. В этом случае зритель смеется, думая, что если и есть «лучшие» индийские фильмы, то их совсем немного. Однако правильное понимание требует знания того факта, что индийское кинопроизводство одно из самых продуктивных и энергичных в мире. В Индии производится больше кинолент, чем в любой другой стране, в том числе в США. Это делает идею о «Топ-четырехсотке» более понятной: замена привычной десятки или сотни лучших объясняется полноводностью потока индийских фильмов. Таким образом, шутку должным образом оценит тот, кто что-то знает об индийском кинематографе. Такое знание объединяет часть зрителей с Апу, которые будут сочувствовать ему, а не грубоватым откликам Гомера. Разумеется, нельзя с уверенностью сказать, что именно эта интерпретация шутки близка зрителям. Здесь мы сталкиваемся с обычной проблемой герменевтики повествования: солидаризироваться с Гомером, конечно, не возбраняется, но это значит попасть в порочный интерпретационный круг.

Я буду называть эту ссылку на индийское кино и подобные внешними референциями. Они внешни в том смысле, что проистекают и указывают на что-либо, находящееся вне повествования. Те аспекты кинематографической практики, на которые ссылаются авторы, здесь подразумеваются, но не включаются в повествование. Таким образом, ссылка на индийское кино сопоставима со ссылкой на Джекки Онассис в названии кукурузных хлопьев. Обе приобретают значение в силу своей экстратекстуальности. В серии Bart the Murderer, напротив, используется внутренняя референция: она производится посредством включения характерных жанровых шаблонов в сам сюжет, содержащий аллюзию. В данном случае речь идет о жанре криминального фильма. Эпизод позволяет нам задуматься об общем вкладе «Симсонов», скажем, в развитие жанра и его трансформацию в пародию и оммаж. Он также позволяет нам задуматься об одной из главных тем криминального фильма — семье. В этом жанре есть разные фильмы, в том числе и среди тех, главный герой которых — гангстер. Например, в «Донни Браско» (реж. Майк Ньюэлл, 1997) рассказывается о том, как тайный агент полиции (Джонни Депп) проникает в банду, подружившись с одним из шестерок (Аль Пачино). Но «Донни Браско» правильнее рассматривать как криминальный триллер о работе тайного агента с гангстерскими декорациями. В 1930-х годах возник и существует отличающийся от этого важный поджанр криминального фильма, рассказывающего о взлете и падении гангстера. Главный интерес в таких лентах возбуждает контраст между обычной американской семьей и семьей криминальной. Этим субжанром и вдохновляется серия Bart the Murderer. Тематический контраст между двумя видами семьи здесь особенно занимателен, поскольку роль «обычной американской семьи» исполняют Симпсоны.

Семья и популярные жанры

Среди популярных голливудских жанров только два отличаются вниманием к семье. Первый — семейная мелодрама — традиционно считается «женским», его называют «слезливым» из-за способности выжимать из зрителей влагу. В центре семейных

мелодрам, таких как «Стелла Даллас» (реж. Кинг Видор, 1937), «Милдред Пирс» (реж. Майкл Кертиц, 1945) и «Имитация жизни» (реж. Дуглас Сирк, 1958), находится неполная нуклеарная семья, обычно возглавляемая матерью-одиночкой, которой нужен муж. С 30-х по 50-е годы XX века особенно частой темой таких фильмов являлось напряжение, вызываемое необходимостью быть одновременно матерью и главой семейства. Главные героини двух из трех названных фильмов делают профессиональную карьеру, и успех в общественной сфере угрожает стабильности их семей, а также становится причиной проблем в отношениях с мужчинами, будь то мужья или любовники. По иронии судьбы вторым «семейным» жанром голливудских фильмов стал гангстерский фильм. В числе классических лент «Враг общества» (реж. Уильям Уэлман, 1931), «Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1971, 1974, 1990) и «Славные парни» (реж. Мартин Скорсезе, 1990). В обращающихся к женщинам мелодрамах семья по большей части рассматривается как основной элемент общества, зависящий от фигур матери и отца, добрых отношений между родителями и их детьми и от воспитания общественных ценностей. В семейной мелодраме преданность в идеале имеет центробежный характер, направлена от супружеской пары к детям и далее к обществу. Гангстерский фильм предлагает инвертированное видение семьи, в которой женские персонажи маргинальны и обычно исполняют роль трофейных жен или любовниц. Системы ценностей в гангстерских фильмах также инвертированы по сравнению с семейными мелодрамами. Гангстерские ценности никогда не приносят пользу более широкому сообществу, поддерживая и сохраняя только преступный микромир. В криминальном фильме верность носит радикально центростремительный характер и обращена внутрь криминальной семьи и направлена преимущественно на главаря банды. Как говорит Роберт Де Ниро в фильме «Славные парни», в банде есть два правила: никому ничего не говори и держи язык за зубами.

Жанровые референции эпизода Bart the Murderer переключают наше внимание с семейной мелодрамы на гангстерский фильм. Так каково же отношение «Симпсонов» к этим двум жанрам? Сначала давайте посмотрим на сериал. Ясно, что по структуре и формату он ближе к семейной комедии положений, нежели к семейной мелодраме или криминальному фильму. Фактически «Симпсоны» — это часть традиции критических семейных комедий положений, действующие лица которых в основном представляют рабочий, а не средний класс, а главным механизмом построения сюжета являются постоянные споры между членами семьи. Это позволяет поставить шоу «Симпсоны» в один ряд с множеством телевизионных комедий положений от «Все в семье» до «Розанны». Это отличает три названные программы и похожие комедии положений от телевизионных драм, рассказывающих о жизни семьи (таковы, например, «Уолтоны», «Маленький домик в прерии» и, в качестве образца, «Семья»), которые гораздо более мелодраматичны, нежели комедии положений. Тем не менее у семейных комедий положений и семейных мелодрам есть узнаваемые общие черты, поскольку центральное положение в обоих случаях занимают трудности семейной жизни. Семейную комедию положений можно рассматривать как трансформацию семейной мелодрамы в стиле пятидесятых, связанную с появлением новых условностей и форматов телевидения в шестидесятые и последующие годы.

Таким образом, можно сказать, что связь «Симпсонов» с семейной мелодрамой не внутренняя, но и не внешняя. Скорее, она носит характер исторического наследования и вариации семейной тематики. Однако отношение серии Bart the Murderer к криминальному фильму имеет, пожалуй, внутренний, а не внешний характер, поскольку в ней мы не просто находим внешние референции на криминальный фильм, но последний инкорпорирован в структуру повествования эпизода. Эпизод Bart the Murderer можно считать комбинацией пародирования и уважительного цитирования жанра криминального фильма, как и само шоу «Симпсоны» является сочетанием пародии и уважительного цитирования жанра семейной комедии положений. Это приводит нас к рассмотрению вопроса о том, как здесь работает пародия.

Художественная пародия и популярная пародия

Мы рассматриваем пародию в контексте популярной культуры. Каково же место популярной пародии в теории пародии? Обратимся к Линде Хатчон. Художественная пародия, которую Линда Хатчон называет просто «пародией», — это «жанр, сложность которого состоит в требованиях, предъявляемых им к авторам и интерпретаторам» [137] . Пародия описывает отношения между двумя текстами: самим пародийным текстом и пародируемым, или целевым, текстом. С точки зрения Хатчон, пародия — это сознательная и даже предполагающая самоанализ практика, включающая намерение художника или автора в процесс кодирования, а также интерпретационную деятельность аудитории в процесс декодирования. Намерение автора обязательно, поскольку пародия — это «повторение с изюминкой», где повторение означает признание исторических прецедентов в мире искусства, а под «изюминкой» мыслятся изменения, вариации на тему или ироничное рассмотрение соответствующего исторического прецедента [138] . Интерпретационная деятельность аудитории также обязательна для узнавания целевого текста, а значит, и для установления связи между пародийным и пародируемым.

137

Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Artforms. New York, 1985. P. 33.

138

Ibid. Р. 101.

Хатчон стремится отличить пародию от ряда художественных и литературных практик, с которыми ее часто путают. К ним относятся «бурлеск, травести, стилизация, плагиат, цитирование и аллюзия» [139] . Однако ее описание применимо главным образом к модернистским и постмодернистским «высокохудожественным» практикам. Пожалуй, ее любимый пример — пародия Магритта на Мане, чья картина, в свою очередь, является пародией на «Маху на балконе» Гойи. На самом деле этот пример наводит на вопрос о том, что и когда можно считать пародией. Здесь нет однозначного ответа. Спрашивается, в чем заключается существенное преимущество рассмотрения полотна Мане «Балкон» как пародии? Быть может, она стала таковой лишь после того, как Магритт написал картину «Перспектива: Балкон Мане»? Помимо традиции живописи масляными красками, Хатчон интересуют шедевры европейской литературы, например якобы пародийное отношение Пруста к Флоберу. Упоминает она и пародии в кино, например фильмы «Одетый для убийства» (1980) и «Прокол» (Blow-Out, 1981) Брайана Де Пальмы, являющиеся переработкой соответственно «Психо» Хичкока (1960) и «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966) Микеланджело Антониони. Однако мало говорится о том, насколько хорошо аудитория должна быть знакома с целевым текстом, чтобы понять фильмы Де Пальмы. Пожалуй, «Психо» — это настолько общеизвестная классика голливудского кино, что зрители вряд ли могут не заметить связь. Однако другой шедевр — «Фотоувеличение» — совсем не так популярен, как «Психо», а значит, и менее известен, так что мне кажется, что в этом случае знание целевого текста лишь отвлекает зрителей от сюжета «Прокола», поскольку они, несомненно, гораздо лучше помнят предыдущие роли Джона Траволты, нежели фильмы Антониони.

139

Ibid. Р. 43.