«Симпсоны» как философия

Халвани Раджа

8.

«Симпсоны», гиперирония и смысл жизни

Карл Мэтисон

Первый недовольный юноша: Вот парень, который останавливает пушечное ядро. Он крутой.

Второй недовольный юноша: Ты это говоришь с сарказмом, чувак?

Первый недовольный юноша: Даже не знаю (Homerpalooza [152]).

Что отличает комедии, транслировавшиеся по телевидению пятьдесят, сорок или даже двадцать пять лет назад, от современных? Во-первых, можно заметить технологические перемены — переход от черно-белого к цветному изображению, от кинопленки к видео. Во-вторых, на ум приходят многочисленные социальные изменения. Например, миф об универсальной традиционной семье с двумя родителями уже не так прочен, как в пятидесятые и шестидесятые годы, и комедии других эпох отражают это, хотя уже в комедиях счастливых пятидесятых, шестидесятых и семидесятых о вдовах и вдовцах широко показывались нетрадиционные семьи, которые можно было видеть в сериалах «Семья Партридж», «Призрак и миссис Муир», «Джулия», «Шоу Джерри ван Дайка», «Семейное дело», «Ухаживания отца Эдди», «Шоу Энди Гриффита», «Брэдди Банч», «Отец-вдовец» и «Моя маленькая Марджи». Можно также заметить, как со временем менялось отношение, например, к расовым вопросам.

Но мне хотелось бы остановиться на более глубокой трансформации: сегодняшние комедии (по крайней мере, большинство) смешны иначе, чем комедии минувших десятилетий. Как по форме, так и по сути комедийные шоу «Симпсоны» и «Сайнфельд» отделяет целая пропасть от «Предоставьте это Биверу» или «Шоу Джека Бенни»; чрезвычайно

велико и их отличие от гораздо более поздних комедий, таких как MASH и «Мод». Во-первых, в нынешних комедиях, как правило, широко используется цитирование: многие комедии сегодняшнего дня строятся на приеме отсылки к другим произведениям поп-культуры или их цитирования. Во-вторых, они гиперироничны: юмор современных комедий имеет более холодный оттенок и основан не столько на разделяемом большинством чувстве гуманизма, сколько на чувстве усталости от мира и якобы большей по сравнению с другими искушенности. В данной статье я постараюсь изучить то, как в «Симпсонах» используются цитирование и гиперирония, а также соотнести эти приемы с теми или иными течениями в современной истории идей.

Цитирование

Телевизионная комедия никогда не отказывалась от удовольствия «подколоть» поп-культуру. Однако ранние случаи цитирования были скорее примером приспособлена чества и не охватывали суть жанра. Так, в комедиях-скетчах, вроде «Уэйн и Шастер» и «Джонни Карсон», можно найти отдельные отсылки к популярной культуре, но она считалась просто дополнительным источником материала. Корни цитирования как основного источника материала следует искать в двух комедиях-фантазиях семидесятых годов — «Мэри Хартман Мэри Хартман», которая высмеивала мыльные оперы, сама являясь бесконечной мыльной оперой, и «Фернвуд сегодня вечером», которая, будучи малобюджетным ток-шоу, пародировала малобюджетные ток-шоу. Цитирование попало в зону пристального внимания широкой публики в середине семидесятых и начале восьмидесятых годов благодаря таким шоу, как «Субботним вечером в прямом эфире», «Ночь с Дэвидом Леттерманом» и SCTV. Используя способности актерского состава к подражанию и учитывая необходимость в еженедельном обновлении материала, главным комедийным приемом «Субботним вечером в прямом эфире» стала пародия на жанры (ночные новости, телевизионные дебаты), некоторые сериалы («Я люблю Люси», «Звездный путь») и кинофильмы («Звездные войны»). Леттерман использовал более абстрактные цитаты, не так сильно привязанные к конкретным шоу. Под влиянием абсурдистского юмора таких своих гостей, как Дэйв Гэрроуэй [148] Леттерман вывел формулы телевидения и кино за пределы их логического завершения.

148

Американский актер, частый гость ток-шоу (р. 1913). — Примеч. перев.

Но именно SCTV удалось собрать воедино различные стили цитат и синтезировать их в более глубокое, сложное и таинственное целое. Как и «Мэри Хартман» (но не «Субботним вечером в прямом эфире»), это было многосерийное шоу с постоянными персонажами, такими как Джонни Ларуэ, Лола Хизертон и Бобби Битман. Однако, в отличие от «Мэри Хартман», этот сериал был посвящен работе телестанции. SCTV было телевизионным шоу о телевизионном процессе. С годами модели, с которых были скопированы Хизертон и Битман, отошли на задний план, а сами эти персонажи начали жить своей жизнью и потому заняли уютное местечко между подлинными (вымышленными) характерами и симулякром. Более того, мир SCTV начал пересекаться с реальным, поскольку некоторые прототипы появлявшихся на экране (например, Джерри Льюис) были реальными людьми. Таким образом, шоу SCTV постепенно создавало и попадало в зависимость от разных форм интертекстуальности и перекрестных референций — гораздо более серьезных и тонких, чем те, которые можно было встретить в предшествующих программах.

Шоу «Симпсоны» родилось как раз тогда, когда применение цитирования становилось более зрелым. Однако «Симпсоны» явились продуктом иного плана, нежели «Субботним вечером в прямом эфире» или SCTV. Одно важное обстоятельство заключается, конечно, в том, что «Симпсоны», в отличие от большинства других шоу, были мультфильмом, однако это не сильно влияет на интересующий нас потенциал цитирования (хотя, возможно, нарисовать капитанский мостик звездолета «Энтерпрайз» проще, чем построить его заново и нанять всех актеров «Звездного пути»). Главное же различие состоит в том, что движущими силами «Симпсонов», имеющих вид многосерийной семейной комедии, были сюжет и характеры, тогда как другие шоу, даже включавшие постоянных персонажей, строились в основном на скетчах. Более того, в отличие от «Мэри Хартман», существовавшей как пародия на мыльные оперы, для «Симпсонов» не было смысла пародировать семейные комедии, одной из которых являлось данное шоу. Проблема заключалась в следующем: как формат, существу которого чуждо цитирование, трансформировать в шоу, для которого цитирование жизненно необходимо?

Ответ на этот вопрос кроется в форме цитирования, применяемого в сериале «Симпсоны». Следуя методу исключения, я перечислю, каким оно точно не является. Возьмите, например, пародию на роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» в «Уэйне и Шустере». Если в оригинале грехи Грея отражаются на картине, а сам он остается чистым и юным, то в пародии на картине предстают последствия обжорства Грея, тогда как сам он не толстеет. Из ситуации выжимается все возможное для изобретения подходящих гэгов и оправдания раздающегося за кадром гогота. Конец истории. В данном случае цитирование очень прямолинейное и является источником как сюжетной линии, так и якобы забавного контраста между пародией и оригиналом. Сравните это лобовое применение цитирования с пародийной целью и ту модель цитирования, которая заметна в очень коротком пассаже из серии A Streetcar Named Marge [61]. В этом эпизоде Мардж и Нед Фландерс в постановке «Трамвай!» (музыкальной версии пьесы Теннесси Уильямса) местного любительского театра исполняют роли Бланш Дюбуа и Стэнли. Поскольку Мардж не с кем днем оставить Мэгги, она отвозит ее в школу для малышей имени Эйн Рэнд, которой управляет сестра директора школы. Директриса Синклер — сторонница жесткой дисциплины и идеи младенческой самостоятельности — конфискует у всех детей пустышки, в результате чего разъяренная Мэгги поднимает своих одногруппников на организованный протест, причем в качестве музыкального фона использована тема из «Большого побега» [149] . Получив свои пустышки назад, группа малышей усаживается ровными рядами и издает тихие сосущие звуки, так что когда Гомер приезжает за Мэгги, перед ним предстает сцена из «Птиц» Хичкока.

149

Фильм режиссера Джона Стёрджеса (1963). — Примеч. перев.

Первое, что можно сказать, — эти цитаты смешны. Впрочем, я не собираюсь обрекать себя печальной участи объяснения, почему они смешны. В такой роли любой ценитель, пытающийся анализировать юмор, начинает казаться таким же курьезным, как Эмиль Яннингс [150] в «Голубом ангеле» [151] (причем не в той действительно смешной части, где ему наставляет рога силач из цирка и ему, убитому горем и беспомощному, приходится изображать перед веселящимися студентами петуха, после чего его выгоняют на улицу умирать, а в гораздо менее забавных частях до этого). Чтобы убедиться в смехотворной силе этих цитат, просто пересмотрите серию. Во-вторых, можно заметить, что эти цитаты не используются с целью пародии [152] . Скорее, они являются аллюзиями, которые призваны обеспечить немое метафорическое уточнение и откомментировать происходящее на экране. Упоминание Эйн Рэнд делает акцент на идеологии и жесткости характера директрисы Синклер. Музыкальная тема из «Большого побега» подчеркивает решимость Мэгги и ее когорты. Отсылка к «Птицам» передает идею коллективного разума маленьких существ, преследующих единую цель. Выходя за пределы текста посредством этих почти одновременных

референций, «Симпсоны» умудряются чрезвычайно экономно передать значительное количество дополнительной информации. В-третьих, наиболее впечатляющей чертой этой модели аллюзий является их темп и плотность, причем это качество становилось все более явным по мере взросления шоу. В ранних эпизодах (например, в том, где Барт отрезает голову статуи Джебедии Спрингфилда), на удивление мало цитат. Более поздние эпизоды черпают значительную долю своей неуемной энергии из этой пулеметной очереди аллюзий. Плотность аллюзий — это, возможно, именно то, что сильно отличает «Симпсонов» от любого предшествовавшего им шоу [153] . Однако сильная зависимость «Симпсонов» от других элементов поп-культуры имеет свои недостатки. Как читатели, не знакомые с «Золотой ветвью» Фрейзера [154] , с трудом поймут «Бесплодную землю» Элиота [155] , как иные современные читатели будут озадачены некоторыми библейскими и классическими аллюзиями, играющими важную роль в истории литературы, так и многие сегодняшние зрители не смогут полностью понять значительную часть происходящего в «Симпсонах» из-за недостаточного знакомства с популярной культурой, составляющей базис встречающихся в сериале референций. Оставив же референции без внимания, такие люди могут решить, что «Симпсоны» не более чем семейная комедия с налетом легкого безумия, персонажей которой нельзя назвать ни особенно умными, ни особенно интересными. Исходя из такого предположения, они, вероятно, придут к теореме о том, что мультфильм не является ни основательным, ни смешным, а также выведут лемму о том, что людям, которым нравится это шоу, не хватает хорошего вкуса, ума или представлений о личной душевной гигиене. Однако хулители шоу не только не замечают большой доли содержащегося в нем юмора, но и не понимают, что свойственная ему модель цитирования совершенно необходима для развития стиля и попадания в тон. А поскольку такие люди вообще не являются большими поклонниками популярной культуры, то они не захотят признать, что упускают нечто важное. Ну да ладно. Трудно описать цвета слепому, особенно если он не желает слушать. С другой стороны, те, кому нравится собирать мозаику цитат, получают особое удовольствие от этого занятия в силу его эксклюзивности. Тот факт, что многим людям шутки «Симпсонов» недоступны, вполне может делать шоу еще более смешным и замечательным для искушенных зрителей.

150

Немецкий актер, первый обладатель приза «Оскар» за лучшую мужскую роль (1884–1950). — Примеч. перев.

151

Прославивший немецкого режиссера Джозефа фон Штернберга фильм (1930) с Яннингсом и Марлен Дитрих в главных ролях. — Примеч. перев.

152

Я не имею в виду, что в «Симпсонах» вообще не используется пародия. Так, в рассматриваемом эпизоде есть блестящая пародия на бродвейские адаптации, блестящая от названия и до завершающей серию мелодии.

153

Подробнее об аллюзиях рассказано в гл. 6.

154

Джеймс Джордж Фрейзер (1854–1941) — английский этнограф и социальный антрополог. Его книга «Золотая ветвь» (1890) исследует древние культы, мифы, обряды и проводит параллели с ранним христианством. — Примеч. перев.

155

Томас Стернз Элиот (1888–1965) — американский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе. — Примеч. перев.

Гиперироничность и этическая программа

Без противопоставления хитрости и глупости комедия как таковая была бы невозможна. Неважно, считаете ли вы, как и я, что всякая комедия в основе своей жестока, или придерживаетесь сравнительно бесхребетного мнения о том, что лишь большинство комедий жестоки, все равно вам придется согласиться с тем, что комедия всегда основана на радости высмеивания других людей. Однако, как правило, такая жестокость преследует позитивную социальную цель. В ханжеском MASH Хокай [156] и его банда шутили для того, чтобы «заглушить боль, причиняемую безумным миром», а объекты насмешек, такие как майор Фрэнк Берне, олицетворяли угрозу либеральным ценностям, которые сериал старался воспитывать в душах зрителей конца XX века. В «Предоставьте это Биверу» связь между юмором и пропагандой семейных ценностей нравоучительно очевидна. Очень немногие шоу (самое заметное — «Сайнфельд») всячески старались избегать моральной ангажированности [157] . Совершенно удивительно, что шоу «Сайнфельд», демонстрирующее мелких и ограниченных персонажей, которые занимаются столь же пустяковыми делами, имеет преданных поклонников. Итак, возвращаясь к «Симпсонам», я хочу ответить на следующие вопросы. Использует ли сериал свой юмор для реализации этической программы? Использует ли он свой юмор для продвижения идеи неоправданности любой этической программы? Или же он вовсе не ввязывается в моралистические игры? Это каверзные вопросы, поскольку можно набрать данных для обоснования любого ответа. Чтобы поддержать мнение о занятии «Симпсонами» моралистической позиции, достаточно бросить взгляд на Лизу и Мардж.

156

Прозвище героя (Hawkeye), которое можно перевести как «Соколиный глаз». — Примеч. перев.

157

Другую точку зрения см.: Epperson Я. A. Seinfeld and the Moral Life // Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing. Chicago, 2000. P. 163–174.

Вспомните речи Лизы в защиту честности, свободы от цензуры или по другим деликатным социальным проблемам, и вы решите, что «Симпсоны» — очередное либеральное шоу под тонкой, но аппетитной и хрустящей корочкой вульгарности. Проявления гуманности, когда она имеет значение, можно ожидать даже от Барта. Например, в военной школе он бросает вызов сексистскому нажиму сверстников и подбадривает Лизу, чтобы та преодолела полосу препятствий. Кажется, сериал также самоуверенно атакует различные институциональные мишени. Мы видим, что политическая система Спрингфилда коррумпирована, шеф полиции Уиггам ленив и своекорыстен, а преподобный Лавджой в лучшем случае бесполезен. Застройщики инсценируют липовое религиозное чудо, чтобы разрекламировать новый супермаркет. Мистер Бернс пытается повысить доходность электростанции, закрывая солнце. Вместе эти примеры говорят в пользу внятной этической позиции заботы о личности и приоритета семьи над любым институтом [158] .

158

Подтверждение тезиса о том, что «Симпсоны» отстаивают семейные ценности, ищите в гл. 11.

Но в шоу можно найти и такие примеры, которые, кажется, свидетельствуют против благонамеренности этической установки. В одном эпизоде Фрэнк Граймс (который ненавидит, когда его называют «Грайми») предстает недооцененным образцовым работником, а Гомер — беззаботным лодырем и общим любимцем. В конце концов Граймс не выдерживает и решает вести себя как Гомер Симпсон. «Поступая, как Гомер», Граймс дотрагивается до трансформатора и умирает на месте. Во время похоронной речи преподобного Лавджоя («он любил, чтобы его называли Гра-ай-ми») засыпающий от скуки Гомер выкрикивает: «Мардж, переключи канал!» Присутствующие разражаются хохотом, а Ленни говорит: «Да, таков наш Гомер!» Конец эпизода. В другой серии Гомер оказывается косвенным виновником смерти Мод Фландерс — жены Неда. В толпе футбольных болельщиков Гомер ждет случая поймать одну из футболок, которые выстреливаются маленькими катапультами, расставленными на поле. Когда одна футболка уже летит в его сторону, он наклоняется, чтобы подобрать орешек. Футболка пролетает над его головой и попадает в набожную Мод, которая падает с трибуны и умирает. Трудно определить этическую позицию этих эпизодов, однако ясно, что они выбиваются из стандартной идейной колеи вознаграждаемой добродетели.