«Симпсоны» как философия
Шрифт:
В списке авторов и литературных произведений, на которые встречаются аллюзии в «Симпсонах», присутствуют (среди прочих) следующие фамилии и названия: Библия, Кастанеда, «Рождественская песнь в прозе» Диккенса, «Вой» Гинзберга, «Повелитель мух» Голдинга, «Старик и море» Хемингуэя, «Одиссея» Гомера, Керуак, «Моби Дик» Мелвилла, «Сердце-обличитель», «Ворон» и «Падение дома Ашеров» По, «Источник» Эйн Рэнд, Шекспир, «Гроздья гнева» Стейнбека, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса.
Просматривая эти списки, можно сразу заметить, что, во-первых, авторы «Симпсонов» не ограничиваются в своих аллюзиях жанром мультфильма или даже сферой телевидения. В шоу встречаются пространные аллюзии, связанные с кино и литературной. Кроме того, попадаются (пусть и не так часто) аллюзии на картины и музыкальные мероприятия. Во-вторых, подавляющая часть аллюзий касается американских произведений как классической, так и популярной культуры. Это вполне понятно, учитывая, что Спрингфилд (город без штата), вероятно, олицетворяет
Имеющиеся в «Симпсонах» «самые американские» аллюзии нелестно характеризуют Америку как общество быстрого питания, в котором массы не любят «слишком много думать». Во многих (хотя, конечно, не во всех) случаях аллюзии преподносятся зрителю «на блюдечке». Такие песни, как The End или Hot Blooded отсылают к другим формам популярного искусства и не требуют особых усилий или глубоких знаний от зрителя, которому достаточно просто опознать аллюзию и отметить мысль. В «Симпсонах» часто появляются реальные люди и вымышленные персонажи, такие как Рон Хауард [131] , Деннис-мучитель или Red Hot Chili Peppers. Привлечение таких персоналий часто является аллюзией из-за «двойного дна»: зритель должен понять, почему персонаж или ситуация смешны, а не просто узнать их на экране. Например, рок-музыкант Дэвид Кросби в нескольких эпизодах озвучивал свою мультипликационную копию — чаще всего в роли какого-нибудь перевоспитуемого или самосовершенствующегося человека. Итак, перед нами встает несколько вопросов. Действительно ли американцам нравится (или, что еще хуже, необходим) такой «примитив»? Все ли поп-культурные аллюзии свидетельствуют об американском упадке? Не означают ли они уничтожение культурной грамотности (о которой писал Хирш), из пепла которой может родиться разве что нигилистическая поп-культурная грамотность?
131
Американский режиссер, постановщик фильмов «Кокон», «Гринч — похититель Рождества», «Игры разума» и др. (р. 1953). — Примеч. перев.
Нет, едва ли все так мрачно. Вспомните: многие люди послевоенного поколения и поколения Икс впервые услышали классическую музыку в мультфильмах о кролике Багз-Банни, а позднее заинтересовались Бахом и Бетховеном. Прямолинейные аллюзии и сочетание популярной и высокой культуры вовсе не обязательно являются признаками «застоя американского сознания». Вот если поколения современных американцев никогда не поднимутся в своем эстетическом восприятии выше «Симпсонов», то подобный пессимизм будет оправдан. Пока же «неминуемой опасности» нет. В действительности как «Симпсоны», так и настоящая книга лучше всего достигают своей цели, подталкивая аудиторию к серьезному рассмотрению культурных, эстетических и философских вопросов, которые в шоу едва затрагиваются.
Вам может показаться, что, обсуждая аллюзию, мы подняли много шума из ничего. Если так, то можете считать Гомера своим единомышленником. «Да ладно, Мардж, в мультиках нет никакого глубокомыслия. Это просто глупые картинки с дешевыми шутками» (Mr. Lisa Goes to Washington [37]). Мы же разделяем мнение Мэтта Гроенинга, который говорит: «Вот чем хороши „Симпсоны“: если вы прочли несколько книг, то поймете больше шуток». Заканчивая, мы хотим попросить вас отнестись к этой статье и ко всей книге с той же серьезностью, как и к серии «Симпсонов».
7.
Популярная пародия: «Симпсоны» и криминальный фильм
Дебора Найт
В этом своем эссе я не буду привлекать весь фонд эпизодов «Симпсонов» для освещения общефилософских вопросов. Я собираюсь действовать в другом направлении, рассмотрев отдельный эпизод. В центре моего внимания пародия, а точнее, такие стратегии пародии, которые характеризуют скорее популярные, нежели «высокохудожественные» повествования [132] . Тема пародии очевидно близка к теме аллюзии. Ирвин и Ломбарде делают уместное
132
Противопоставление так называемых «высокохудожественных» и «популярных» форм искусства — это удобный, хотя и проблематичный подход. Кино, а теперь еще и телевидение (как наиболее очевидные примеры) легко стирают грань между ними. Философы искусства, такие как Стэнли Кавелл и Тед Коэн, давно признали, что «К северу через северо-запад» Хичкока — это такой же очевидный образец искусства, как и автопортрет Рембрандта. Ноэль Кэрролл высказывает предположение, что удобнее говорить о «массовом» искусстве как «популярном искусстве, производимом и распространяемом массовой технологией» (Carroll N. A Philosophy of Mass Art. Oxford, 1998. P. 3). Думаю, что «Симпсоны», без сомнения, являются примером такого массового, или популярного, искусства. Я не утверждаю, что «высокое» искусство обязательно лучше «популярного», ведь существуют
о том, что от «случайной ассоциации» аллюзия отличается заключенным в ней намерением создателя произведения. Так и в случае «Симпсонов» — аллюзия должна предполагаться авторами [133] . Пародия действует сходным образом — непреднамеренные референции не более чем случайны. В «Симпсонах» цитируется масса американских фильмов и телесериалов, причем делается это по-разному. Меня особенно интересует характерный способ цитирования, а также использования узнаваемого жанра. Объект моего исследования — криминальный фильм и эпизод Bart the Murderer [39]. Однако используемый подход применим к любому эпизоду «Симпсонов», в котором используются те же стратегии, что и в Bart the Murderer.
133
См. гл. 6.
Напомню сюжет серии. Барт просыпается в отличном настроении и с важным видом спускается по лестнице, думая, что его ожидает прекрасный день. Но вскоре все начинает идти наперекосяк. Сначала обнаруживается, что Гомер украл полицейский значок из коробки с кукурузными хлопьями Барта. Затем Барт опаздывает на школьный автобус. Пока он идет в школу, солнечная погода сменяется грозой, которая прекращается, как только он добирается до места. Из-за опоздания его не пускают на урок. Но и это еще не все — он забыл взять разрешение родителей и не может отправиться с остальными учениками на экскурсию по шоколадной фабрике.
Он наблюдает, как его одноклассники усаживаются в автобус, а потом остается лизать и запечатывать почтовые конверты для директора Скиннера, который советует Барту отнестись к этому как к игре: заметить, сколько конвертов он может запечатать за час, а затем побить собственный рекорд. Барт называет это «паршивой игрой», и он конечно прав. С опухшим языком и под возобновившимся ливнем он катится домой на роликовой доске. Но на этом его неприятности не заканчиваются: он падает с доски и катится вниз по лестнице. «Ну, что еще?» — в отчаянии вопрошает он. На этот вопрос быстро находится ответ в виде дюжины направленных на Барта пистолетов.
Хотя денек для Барта выдался еще тот, но это очень неприятный поворот. Он оказался у дверей бандитского притона, которым заправляет Жирный Тони (Джо Мантенья) со своими стреляющими без разбору прихвостнями. Однако не все, оказывается, потеряно. Жирный Тони, любящий делать ставки на пони, устраивает Барту проверку-посвящение. Отвечая на вопрос, какая лошадь выиграет третий заезд, Барт говорит: «Don’t have a cow» («Остынь»). И действительно, пони по кличке Don’t have a cow первой пересекает финишную черту, и Жирный Тони выигрывает. Жирный Тони начинает думать, что Барт, возможно, везуч. На долю Барта выпадает второе испытание. Так как в клубе нет бармена, Жирный Тони спрашивает Барта, может ли тот приготовить коктейль «Манхеттен». Барт нервничает, но справляется с задачей и вступает в преступную «семью». Его карьера бармена в бандитском притоне складывается удачно, если не считать того, что Барт превращает свою спальню в склад ворованных сигарет, приучается копировать неприятные манеры (например, сует деньги в карманы людей, покупая какие-либо услуги) и, словно молодой гангстер, расхаживает в модном костюме, подаренном Жирным Тони. Но когда директор Скиннер оставляет Барта после уроков за попытку дачи взятки, Барт опаздывает на работу. Из-за этого возникает проблема, поскольку Жирный Тони пообещал угостить главаря враждебной банды превосходным «Манхеттеном», а правильно смешать коктейль умеет только Барт. Уходя, второй босс награждает Жирного Тони «поцелуем смерти», что могут делать только главари банд. («Только этого не хватало!» — сокрушается Жирный Тони.) И все это потому, что Барт опоздал на работу. Наконец, Барт приходит и говорит, что директор Скиннер оставил его после уроков, и Жирный Тони решает поговорить со Скиннером. Скоро в гости к Скиннеру заявляются «крепкие парни», которым не назначено. (Скиннер интересуется, как они прошли мимо старосты по коридору.)
Когда Скиннер неожиданно пропадает, полиция начинает подозревать Барта. Его обвиняют в убийстве Скиннера и сажают на скамью подсудимых. В суде все выступают против Барта, даже Гомер, давая свидетельские показания, признается, что все улики указывают на Барта. Жирный Тони утверждает, что именно Барт настоящий глава преступного клана. Все кончилось бы очень печально, если б не чудесное возвращение Скиннера, который рассказывает, как в гараже на него рухнул штабель старых газет, из-за чего он несколько дней провел в ловушке и сохранил рассудок только благодаря тому, что свободной рукой играл мячом: считал, сколько раз в день может по нему ударить, и пытался улучшить поставленный рекорд. Дело Барта закрыто. На ступенях здания суда Барт говорит бандитскому главарю, чему он научился: «Криминал не окупается». Тот соглашается, а затем садится в первый из кортежа лимузинов, которые увозят прочь Тони и его людей. Семья Симпсонов воссоединяется.