Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Михаил Чехов сыграл Гамлета в 1924 году в кожаном ко­лете. Когда Станиславскому сообщили об этом, учитель Че­хова огорчился: «Зачем Миша подлаживается к большеви­кам»². Кожа была тогда принадлежностью комиссаров, и Станиславский этого знака времени заведомо не принял.

Высоцкий был в свитере. Это был точный знак поколе­ния «шестидесятников», которые считали свитер не толь­ко демократической униформой, подходящей настоящему мужчине, но и сигналом, по которому отличали «своего» от «чужого». Среди Гамлетов послесталинской сцены Вы­соцкий отличался, однако, не только свитером. Он вложил в Гамлета свою поэтическую судьбу и свою легенду, рас­тиражированную в миллионах кассет. Напомню еще раз, что к началу 70-х песни Высоцкого слушала подпольно вся страна. На похоронах таганского

Гамлета Любимов расска­зывал, что, когда театр приехал на гастроли в Набереж­ные Челны и актеры вместе с Высоцким шли по централь­ной улице, то жители близстоящих домов устроили им своего рода музыкальную демонстрацию: окна всех домов были распахнуты и тысячи магнитофонных глоток привет­ствовали таганского Гамлета его же песнями. «Он шел по городу, как Спартак».

Высоцкий одарил Гамлета своей судьбой. Он играл Гам­лета так же яростно, как пел. Принц не боялся уличных ин­тонаций. Его грубость ухватывала существо вечных проблем, опрокидывала их на грешную землю. Распаленный гневом, он полоскал отравленным вином сорванную глотку и про­должал поединок. Гамлет и Лаэрт стояли в разных углах сцены, и лишь кинжал ударял о меч: «Удар принят». Это был не театральный бой, а метафора боя: не с Лаэртом, с судьбой.

Любимов искал в «Гамлете» общность людей «свитер- ного» поколения. Вопрос «быть или не быть?» он обратил к каждому в этой пьесе. К Клавдию — Вениамину Смехо- ву, убийце, сознающему мерзость ситуации; к Гертруде — Алле Демидовой, как бы оглохшей от запоздалого женского блаженства; даже к Полонию — Льву Штейнрайху, ничто­жеству в роговых очках, который парил в тазике свои су­етливые ноги, но в какой-то момент тоже задавал гамле­товский вопрос. Он звучал не отвлеченно, а совершенно конкретно, на краю вот этой могилы, вот этой земли, ко­торая всех тут притягивала.

Распорядок действий был продуман до конца: Гамлет выбирал борьбу, а следовательно — смерть. Фортинбраса в финале не было — был занавес, который медленно про­ходил по всей сцене. Раньше он сметал людей, вступал с ними в борьбу. Теперь он двигался в угрожающе-пустом пространстве. Некого было сметать. Прощальное соло за­навеса становилось образом того, что бывает после смер­ти. Люди умирают, но часы продолжают идти, земля про­должает вращаться. Может быть, это был образ идущего времени или вечности, для которой нет смерти.

Любимов поначалу хотел закончить своего «Гамлета» бе­седой могильщиков: они вели весь спектакль и в финале за пять минут должны были пересказать сюжет шекспиров­ской пьесы как анекдот, гуляющий по миру. Пил, мол, этот Гамлет беспробудно, хотел захватить корону и т.д. Соот­ветствующий текст предполагали взять из пьесы Тома Стоп­парда «Гильденстерн и Розенкранц мертвы» в переводе Иосифа Бродского. Это снижение было бы вполне в духе любимовского театра и, что еще важнее, могло бы заме­чательно соединить посмертную биографию Гамлета с при­жизненной легендой, сложившейся вокруг актера и поэта, который его играл. Чиновники восстали, придрались к то­му, что пьеса Стоппарда не имела цензурного разрешения. А сыграть этот текст от себя, без разрешения, как предла­гал Гамлет актерам в сцене «Мышеловки», Любимов не ри­скнул.

В этом театре, однако, ничего не забывалось. Через де­сять лет Юрий Любимов создаст мистерию о погибшем Вы­соцком и вспомнит беседу могильщиков над прахом принца Датского. Сплетня станет исходом короткой жизни таган­ского Гамлета. Так соединились концы и начала.

После «Живого» Любимов очень внимательно стал смот­реть в сторону современной ему русской прозы, которая в 70-е годы раскололась на два противостоящих друг другу направления. Одно из них связано было с жизнью деревни (так называемая деревенская проза), а другое — с пробле­мами городскими. Меньше всего это было географическое противостояние. Речь шла о том, что случилось с Россией. Для «деревенщиков» (а среди них кроме Можаева были такие писатели, как Виктор Астафьев, Василий Белов, Ва­лентин Распутин, Федор Абрамов) деревня и была сино­нимом России: здесь, в деревне, с толстовских времен тра­диционно искали источники нравственных устоев нации. «Городские» писатели, и среди них прежде всего Ю.Три­фонов, в свою очередь пытались понять, что происходит с человеком, живущим не в деревенской избе, а в блоч­ном доме городского муравейника. И в том и в другом

слу­чае проба социального грунта была упрятана в исследова­ние массового человека, взятого не в период революции или войны, но в период так называемой стабилизации об­щества. Развитой (или разлитой, как тогда шутили) социа­лизм был новой формой советской жизни, устоявшейся в своих основных параметрах. Как сказано у Горького: «сто лет коров доили — вот вам сливки».

Любимов эти «сливки» и предъявил. Две половинки его души, корнями связанной с городом и с деревней, позво­лили ему встать поверх литературных барьеров. В «Деревян­ных конях» Ф.Абрамова (этот спектакль возник в 1974 го­ду, к десятилетию Театра на Таганке), в «Обмене» и «Доме на набережной» по Ю.Трифонову (соответственно 1976 и 1980 годы) режиссер представил свой образ деревенской и городской России. Разделенные литературными барьера­ми, на сцене Таганки писатели сошлись и даже побрата­лись без особых трудностей. Основной диагноз по отноше­нию к современности, на удивление, сходился. Дело шло о вырождении нации.

Деревенская проза в поле зрения театра долго не попа­дала. Драматургические поделки из деревенской жизни, ла­кированные наподобие палехских шкатулок, отвращали многих серьезных режиссеров от этой тематики. Казалось, сама условность сцены и натурализм деревенской жизни несовместимы. Попытки городских актеров имитировать деревенскую речь вызывали неловкость. Все это Любимов и Боровский учитывали в своих «Деревянных конях». Тема отчуждения двух миров России — городского и деревен­ского — вводилась с самого начала. Мы входили в зал не через обычные двери, а через сцену, уже готовую к спек­таклю. Можно было потрогать предметы, названия которых, наверняка, путались не только у меня в голове: вот, кажет­ся, борона, зубья которой уперлись в пол Таганки, а это старый валек (кто-то рядом подсказал), отполированный временем. Можно было потрогать выцветшие ситцевые за­навески, попереживать над стандартным убожеством сель­ского прилавка. Зритель ощущал себя, как в музее, и эту возможную эмоцию режиссер и художник не только учи­тывали, но и провоцировали с тем, чтобы через несколь­ко минут окунуть нас в яростный мир человеческой борь­бы. Не за жизнь, за выживание.

Оказалось, что поэтический театр на редкость пригоден для воссоздания образа деревенской жизни. Оголив про­странство сцены, усадив по периметру всех участников спектакля (наподобие античного хора), Любимов разыграл повести Ф.Абрамова как крестьянскую сагу. Это была ис­тория уничтожения деревни, изложенная через историю смены и вырождения основного крестьянского типа. Этот тип был представлен судьбами разных женщин, которые по природе своей должны были защитить и сохранить сами ос­новы дома, семьи, жизни.

Старуху Милентьевну играла Алла Демидова. Московская интеллектуалка, прекрасная Гертруда в Шекспире и не ме­нее прекрасная Раневская в Чехове, она опоэтизировала аб- рамовскую старуху из села Пижмы, передав самое трудное: мелодию сохранившейся души. Раскулаченная, одна под­нявшая дом, детей, настрадавшаяся, наголодавшаяся, ста­руха сохранила свет в душе. Этот свет был в иконописном лике, в крестьянских руках, не знавших никогда покоя, в полной достоинства речи. Актриса не имитировала север­ный русский говор, она его как бы впускала в свою город­скую речь, открывая прелесть органической интонации. Это были действительно «сливки» национального духа, иско­реженного, но еще не окончательно убитого.

Тип Милентьевны был «уходящей натурой». На смену ей приходила Пелагея, которая представляла уже другую де­ревню и другое время. Пелагея — Зинаида Славина врыва­лась на сцену как бы с того света, окликнутая злословием дочери о том, что всю жизнь мать ее только что и делала, как тряпки копила. Ярость, крик, вопль, несгибаемая энер­гия приобретения. Не отличая добра от зла, без слез — «у печи выгорели», — ползком, бегом, на брюхе Пелагея вы­грызала то, что ей казалось жизненно важным: золотые ча­сики для дочки, место в пекарне или плюшевую жакетку, которая была тогда символом деревенского преуспеяния. В сущности, этот зверек, брошенный в ситуацию естест­венного отбора, и был продуктом нашей общей «пекарни». Ничтожность целей и страшная расплата за все: своим те­лом, душой и в конце концов дочкой Алькой, выброшен­ной из деревни в городской ресторан и уже приготовлен­ной для «веселой жизни».