Смелянский, А.
Шрифт:
В новой «Чайке» звучал, во всяком случае для автора этих строк, еще один скрытый мотив. Спектакль рассказывал о муке рождения новой мхатовской семьи. Тема актерского ансамбля, важная для Чехова, становилась еще и темой понимания и взаимодействия людей, собравшихся возрождать Художественный театр. Эта тема в разной аранжировке потом войдет во все следующие чеховские спектакли Ефремова.
В «Дяде Ване» все определял мотив созидающего терпения. Ефремов никак не героизировал тему «пропала жизнь». Как раз не пропала, потому что его жизнь и есть сама жизнь по определению, по сути, по назначению. Так у дяди Вани, так и у Астрова. Доктор у Олега Борисова был впечатан в быт и вырывался из него. И вот уже закрутилась мхатовская сцена, зазвучал пьяный озорной голос Астрова — «ехал на ярмарку ухарь купец». Начинался его загул, его краткий праздник, вырывалась душа на волю, и ходил ходуном дом. Бездарный, ни в чем не виноватый профессор Серебряков — Евгений Евстигнеев тиранил красивую женщину, капризничал, а потом разражалась
Михаил Горбачев пришел на «Дядю Ваню» 30 апреля. Рано утром он должен был, как положено, стоять на первомайской трибуне. Отдать вечер Чехову накануне пролетарского праздника — такой вольности генсеки себе никогда не позволяли. Через неделю он позвонил Ефремову, стал рассказывать свои впечатления о спектакле, что Астров — Олег Борисов понравился, а дядя Ваня — Андрей Мягков просто душу надрывает. Потом сказал о том, что много дел, что надо встретиться и поговорить о театральных заботах и что вообще «надо нам наш маховик раскручивать». Представлял ли он в тот миг, куда раскрутится наш «маховик»?
Мы были вдвоем в кабинете. Ефремов, казалось, общался в своем обычном стиле, не подлаживаясь к собеседнику. Положил трубку и вдруг вытер капельки пота со лба. Заметил мое удивление и с виноватой улыбкой пояснил вполне по-чеховски: «Знаешь, трудно выдавливать из себя раба».
Вскоре в гостинице «Европейская» (МХАТ гастролировал в Ленинграде) Ефремов соберет ведущих актеров и впервые предложит разделить огромную труппу. Цель — вернуть театр к более естественному состоянию, проверить жизнеспособность самой идеи Художественного театра. Так начался раскол.
Павшие и живые
К началу 70-х в искусстве Юрия Любимова закончился период «бури и натиска»: сложилась труппа, определился стиль Таганки. Это был стиль насыщенной театральной метафорики, когда актеры и режиссер научились объясняться «мгновенными озарениями», о которых писал Пастернак. Фабрика метафор пользовалась «монтажом аттракционов», которым тут овладели в совершенстве. Монтаж параллельный, перекрестный, рваный, контрастный стал привычным и для актеров, и для зрителей. Световой занавес был чем-то вроде монтажных ножниц. Режиссер и художник Д.Боровский продолжили поиск выразительных средств, таящихся в самом театральном пространстве. Боковые порталы, падуги, софиты, штанкеты, белесая задняя стена сцены и даже трюмы и люки в каждом спектакле, подобно актерам, исполняли новые роли. Насыщенное пространство преображало предметы и вещи, которые попадали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему закону, они вырастали в своем смысловом значении.
Обретенная свобода театрального языка позволила Любимову в течение многих лет обходиться без советской пьесы. Поэтический театр плавно перешел в «театр прозы», рядом со спектаклем о Пушкине «Товарищ, верь...» Любимов инсценирует Федора Достоевского и Михаила Булгакова, Федора Абрамова и Юрия Трифонова . В самом начале 70-х он обращается к Шекспиру, к «Гамлету». Без постановки этой пьесы любая режиссерская репутация кажется неполноценной.
Трагедию о принце Датском предваряли «А зори здесь тихие». Участники работы вспоминают, что спектакль этот возник очень быстро и легко, как бы между прочим. Повесть Бориса Васильева о пятерых девушках-зенитчицах, погибших на войне, была сыграна за два часа без антракта, действительно на одном дыхании. Это было дыхание уверенного стиля, который именно здесь, в простенькой советской прозе, а не в Шекспире, где давила тяжесть ответственности, праздновал одну из самых впечатляющих своих побед.
Сцена была затянута зеленоватым пятнистым брезентом. По центру — кузов полуторки, а в нем девушки. Они веселятся, поют «Кукарачу», ничего не предчувствуя. Жизнь и смерть начинали свои прятки с этого самого дощатого кузова, который многократно преображался: его доски становились то сараем-казармой, то забором, на который девушки вывешивали сушить лифчики и трусики, вызывая своим неуставным видом ужас у старшины Федота Баскова, приставленного командовать женским взводом. Потом эти доски выгораживали пространство бани — начиналась сцена, в которой контраст живого и теплого человеческого тела и близкой смерти обретал острейшее звучание. Кузов разбирался на отдельные доски-слеги, ими ощупывали путь в болоте. А потом эти слеги как бы отделялись от человека и начинали сами по себе грустный военный вальс: «С берез неслышен, невесом слетает желтый лист». Достаточно было малейшего поворота, изменения света, чтобы появлялись, проявлялись все новые и новые значения.
Это была виртуозно разработанная световая, музыкальная и голосовая партитура, открывавшая глубинные источники народной войны с фашизмом. Любимов познавал тот парадокс войны, которая для многих оказывалась «звездным часом». Для тех, кто пережил предвоенный террор и ужас немоты,
Война просветляла дремучие мозги Федота Васкова (его играл Виталий Шаповалов, и это было, вероятно, лучшее его актерское создание). Крестьянский парень из медвежьего угла, не знающий никакой поэзии, кроме устава, проходил свой крестный путь. Он очеловечивался смертью. Приставленный командовать девушками и охранять канал имени товарища Сталина, положивший за этот канал пять жизней будущих матерей, старшина впервые открывал в своем сердце неуставные чувства. Похоронив в болоте последнюю из девушек, Федот Васков — В.Шаповалов разрыдался. Написав это слово, я понял, что оно ничего не передает. У Маяковского есть строка: «ужас из железа выжал стон». В случае Васкова именно так — из железа. В условнейшем спектакле это был безусловнейший человеческий порыв и прорыв к самому себе. Все возможности театра, вся его метафорика и все его «аттракционы» нужны были для того, чтобы возникли эти несколько секунд абсолютной актерской и человеческой свободы.
Любимов строил новый театр, а театр строил нового Любимова. Его крестьянский ум, как уже было сказано, обладал завидной аккумулирующей способностью. Он все вбирал, накапливал и примечал, чтобы в нужный момент пустить в дело. Шекспировская пьеса как раз и стала таким моментом.
Спектакль «Мать» дал ему чувство пульсирующего пространства. Солдатский живой обруч; который то сжимался, то разжимался, был прообразом живого занавеса, изобретенного Давидом Боровским для «Гамлета». Некоторые критики предлагали указывать этот занавес в программке перед всеми иными участниками спектакля: сначала — Занавес, а потом Гамлет, Офелия, Гертруда. Этот занавес двигался вдоль и поперек сцены, под любым углом, питаясь той мощной энергией, которая возникала в результате движения в сжатом пространстве. Метафорические значения этого занавеса описаны в десятках статей, переходящих в поэмы. Занавес-земля, занавес-государство, занавес-стена, занавес-убийца, занавес-тлен — бесконечное сгущение и перетекание образного смысла, порой даже не предусмотренное его создателями. Занавес этот был связан из темной шерсти. Тут была косвенная отсылка к той коже, в которую одел Питер Брук героев «Короля Лира», показанного в Москве в начале 60-х. Боровский ответил бруковской коже грубой шерстью, то есть материалом, который, наподобие кожи, железа или дерева, хранит в себе нечто вневременное, вернее, связывающее все времена. Именно эти элементы стали основой таганского спектакля. Все герои его были одеты в шерстяные свитера того же, что и занавес, темно-коричневого цвета (только Гамлет — Высоцкий был в черном свитере). Вязаная шерсть отзывалась в ветхих деревянных досках, которые читались на белесом заднике таганской стены как скелет старого английского дома (крестовина скелета воспринималась еще и как распятие). На авансцене, прямо перед зрителями была вырыта могила,заполненная настоящей землей: из нее могильщики извлекали череп Йорика. В правом верхнем окне в начале спектакля появлялся живой петух, который своим натуральным криком возвещал зорю. Внизу слева был гроб, сидя на котором могильщики лупили крутые яйца, а Гамлет пытал свою душу вопросом о смерти и мщении. Поэтический натурализм проникал во все поры зрелища. Условный занавес и безусловный петух запросто соединялись и были выражением свободы стиля, который должен был ответить свободному духу великой пьесы.
Они не стояли перед ней на коленях. «Гамлет» с первых же секунд был переведен в зрелище сугубо современное. Они убрали многих действующих лиц пьесы, разгрузили ее от ритуалов «театрального средневековья». Никакого «выхода Короля», «двора», оперной пышности, Фортин- брасова войска, красиво уносящего трупы. Только земля, могила, жизнь и смерть, которая хозяйничала в том пространстве, как этот грозный занавес.
Владимир Высоцкий начинал спектакль строками Бориса Пастернака, исполненными под гитару. Это был, конечно, полемический и точно угаданный жест. Ответ на ожидания зрителей, вызов молве и сплетне: у них, мол, там Высоцкий Гамлета играет!.. Да, да, играет и даже с гитарой. «Гул затих, я вышел на подмостки...». Высоцкий через Пастернака и свою гитару определял интонацию спектакля: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Это был спектакль о человеке, который не открывает истину о том, что Дания — тюрьма, но знает все наперед. Сцена «Мышеловки» Любимову нужна была не для того, чтобы Гамлет прозрел, а исключительно для целей театральной пародии. Его Гамлет знал все изначально, давно получил подтверждения и должен был на наших глазах в эти несколько часов как-то поступить. Совершить или не совершить месть, пролить или не пролить кровь.