Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Естественно, «суд над Лениным» заканчивался в пользу «подсудимого». Любимица страны Татьяна Ивановна Пельт­цер под занавес обращала в зал душевные слова вдовы во­ждя: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давай­те во всем проводить в жизнь его заветы». В 1986 году Марк Захаров ни о чем другом, кажется, и не мечтал. Но он стре­мительно набирал темп, так же стремительно, как меня­лись предлагаемые обстоятельства.

Весной 1989 он выпускает «Мудреца» Островского. Два­дцать лет, разделявшие эту работу от «Доходного места», не прошли даром. Весь запас своих саркастических наблю­дений над собой и «окрест себя» режиссер выплеснул в этом спектакле, резком, как оскорбление. Он превосход­но ухватил переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд. Он извлек из пьесы Островского несколько мо­тивов, которые стали, как сказал бы А.Таиров, раздражи­телями

прямого воздействия.

Зал жадно ловил и поглощал эти «раздражители». Кру­тицкий — Леонид Броневой, отставной маразматик в ге­неральском мундире, по-генсековски помахивал ручкой ка- кому-то темному сброду с хоругвями. Прыткий либерал Городулин (А.Збруев) выкатывался на пыхтящем автомо­биле с трубой, прадедушке нынешнего «Мерседеса». Про­грессист, как и век назад, спешил с митинга на митинг, с банкета на банкет, не успевая подготовить очередной спич. Время митингов и банкетов, перераспределения благ и прав.

Слово «поддержка» в разных контекстах всплывало то тут, то там. Куда качнутся исторические весы, кто побе­дит, какие силы возьмут верх на этот раз? Основная худо­жественная оппозиция, внятно проведенная на всех уров­нях спектакля, особого оптимизма не внушала. Конфликт разворачивался между глумовщиной, развратной силой на все готового «ума», таившегося в подполье, и хамским ми­ром официозного веселья и маразма, которым начинено прежнее общество. Мы и раньше догадывались, что мир «мудрецов» полон глупости, пошлости и словоблудия. За­харов представил его и как абсолютно непристойный, по­хабный. Такого паталогического скотства, разлитого в воз­духе и в натуре, комедия Островского еще не знала. Как не знала она и такой Мамаевой, которую предъявила Ин­на Чурикова. Актриса не боялась никаких самых грубых и ярких красок. Тут вообще «писали» не акварелью, а как бы шваброй: все кричало, орало, суетилось и мельтешило в ка­ком-то дьявольском хороводе. Бился в прологе о железную стену занавеса Глумов (В.Раков), мелькали тени, то и де­ло разгорался какой-то зловещий огонь, простуженным голосом вокзальной проститутки завывала мать героя, тре­бовала социальной справедливости. И вот наконец прокля­тый железный занавес раздвигался, а мир, вожделенный чернью, распахивался настежь. Он был залит светом неви­данно роскошных люстр (такой комиссионной роскоши сцена Ленкома еще не знала). Новый мир копошился, ер­ничал, продавал и покупал оптом и в розницу идеи и тела. Добывали новые места, пеклись о возможном отступлении, сочиняли проекты бесчисленных реформ, но все это в ка­ком-то судорожном чаду, по-собачьи торопливо, без вся­кого ощущения трагизма переживаемого момента. Стена об­валена, открыт просвет, и надо вовремя урвать кусок на пиру новой жизни: недаром огромный стол занимал центр сцены, откликался люстрам в вышине, и эти два знака со­ставляли стержень и образную суть декорационного реше­ния Олега Шейнциса.

На пути в театр (премьера «Мудреца» прошла в марте 1989 года) пришлось огибать еще не переименованную ули­цу Горького — напротив Моссовета шел митинг. На Пуш­кинской площади толпился народец, люди поднимались на цыпочки, чтобы прочесть в сумерках на стене дома, в ко­тором расположены «Московские новости», какие-то об­личительные, вполне «глумовские» стишки про «москов­скую знать», захрюкавшую у своего спецкорыта. Москва выбирала депутатом Бориса Ельцина, взбаламученный ве­ликий город просыпался от летаргического сна. И в самом сердце этого города, за спиной Пушкина, на сцене Лен­кома ослепительно сияли полтора десятка люстр, а под ни­ми внизу вызывающе расположился пиршественный стол. Старый герой нового времени Егор Глумов заголялся, при­меривал очередную маску и выворачивался наизнанку от собственного ума, тоски и предвидения.

Марк Захаров входил в зенит своей режиссерской силы. На исходе 80-х он одарил Москву «Поминальной молитвой».

Он репетировал Шолом-Алейхема (в версии Григория Горина) очень долго. Когда прошли генеральные, по бес­проволочному московскому телеграфу разнеслась весть, что Евгений Леонов играет несравненно. Но спектакль тогда не вышел. Актер перенес тяжелейший инфаркт, который раз­разился на гастролях в Германии. Теперь можно сказать, что немецкие врачи не только спасли человека по имени Ев­гений Павлович Леонов. Они спасли для искусства еще од­ного человека, многодетного отца семейства и труженика, которого Шолом-Алейхем назвал Тевье-молочником.

Заглянувший на тот свет Леонов вышел на сцену в по­мятом джинсовом костюме, с вечной виноватой своей улыбкой. Достал

листочек бумаги и прочитал завещание Шолом-Алейхема. Прочитав, прикрепил его куда-то к ку­лисе, побрел к середине сцены и продолжил рассказ об Анатовке, в которой издавна жили бок о бок русские, ев­реи и украинцы. Жили вместе, трудились сообща и если и имели глубокие различия, то в основном в области голов­ных уборов: русские, здороваясь или садясь за еду, снима­ли шапки; евреи же шапок не снимали никогда. Потом Леонов вытащил из кармана темную шапочку и, так же ви­новато улыбаясь, надел ее: вот, мол, извините, превраща­юсь в Тевье. Откровенный театральный жест немедленно вызвал в зале живую волну доверия к артисту. Правила иг­ры были объявлены, и заключались они столько же в про­стодушии, сколько и в виртуозной театральности.

На заднем плане сцены, справа от Леонова — Тевье, вы­глядывала морда белесой лошади с челкой: раскосые гла­за животного, казалось, были такими же печальными, как у хозяина. Лошадь медленно жевала сено, поглядывая то в зал, то на сцену. Она не играла, она просто жила, бросая вызов актеру. Однако Леонов, кажется, и лошадь переиг­рал в своей человеческой и актерской естественности.

Сюжет о том, как из Анатовки изгоняют многодетно­го молочника, толковался Захаровым расширительно и вполне в духе «гласности». Не местечковый, но общерос­сийский мир стронулся с черты оседлости, подземные воды пришли в движение, и мировой поплавок в виде еврейской семьи показал это глубинное и грозное смещение.

Тевье в политику не лезет, он знает, что такое земля, корова, лошадь. Он всегда готов к несчастью, привык к по­грому как к ритуалу, который зачем-то справляют его со­седи. Последние в свою очередь тоже давно забыли, зачем и по какой причине им надо иногда вспарывать пуховые подушки, бить посуду и пускать соседскую кровь. Обычай длится испокон века, и никто, кажется, не знает, когда это началось.

Открываю Николая Карамзина и читаю в первой же строчке анонса седьмой главы «Истории государства рос­сийского»: «Грабят жидов в Киеве». Когда это происходит? В 1113 году. Это уже пространство мифа, и Захаров на за­кате советской империи впервые в новейшей театральной истории попытался этот миф освоить.

Погром в Анатовке приурочили к еврейской свадьбе. По­ступил какой-то сигнал из центра, что пора евреев малость попугать, чтоб не забывались. Сосед-урядник, некоторым образом совестясь, пытается даже предупредить Тевье и его семью, что придется им чуток потерпеть. И вот погромщики являются на свадьбу и затевают скандал. Оказывается, это дело довольно трудное. Просто так ведь в лицо человека не ударишь и нож не вынешь. Тем не менее надо как-то воз­будиться, взбодриться. Лениво двигается сброд по избе, ищет «аргументы». Скучно. Лишь какая-то визгливая бабенка берет сразу на два тона выше. Наконец счастливо припо­минают главный повод: «Ну, что, жиды, Христа нашего распяли?». Это произносится с тем ленивым смешным ав­томатизмом, с которым справляют надоевший ритуал.

Смех в «Поминальной молитве» стал первейшим лекар­ством от любой национальной спеси или самолюбования. Еврейскому королю Лиру — Леонову режиссер дал в пару великолепного шута Менахема-Мендла (местечкового сва- та-неудачника играл Александр Абдулов). Небритый чело­век с нервным тиком, то и дело сотрясавшим его осунув­шееся в вечной гонке лицо, множество кофт и жилетов, которые он на себя напяливал, носовой платок на веревоч­ке (он сморкался церемониально, глаз не оторвешь), ост­ро схваченная русско-еврейская вопросительно-тревожная интонация, рожденная жизнью, про которую сказано, что это «один сплошной несчастный случай», — все это было сыграно Абдуловым в отработанной технике Ленкома. От­кровенный эстрадный номер тут соперничал с изящным психологическим этюдом, исполненным человечности.

«Поминальная молитва» возникла на рубеже времен. Си- ногогальный хор соперничал с синодальным. На сцене Лен­кома смеялись, плакали и молились разным богам, кото­рых Захаров пытался примирить. Уже во всю лилась кровь в Карабахе, Тбилиси и Вильнюсе, советские немцы уезжали в Германию, а советские евреи десятками тысяч покидали Россию в поисках «земли обетованной». О будущем гадали все, но того, что произойдет в августе 1991-го, никто пред­ставить себе не мог. Кто мог тогда вообразить, что в три дня рухнет советская страна, а режиссер Театра имени Ле­нинского комсомола Марк Захаров на глазах миллионов те­лезрителей будет сжигать свой партийный билет: это ауто­дафе стало высшей точкой захаровской режиссуры. Такого трюка в России никто выдумать не смог.