Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Конечно, такого рода исповедь можно оспорить или немедленно высмеять. Слышал саркастический коммента­рий к «Мистификации»: «Сколько ж надо общаться с «Рус­ским золотом» и господином Таранцевым, чтоб сделать Чичикова своим аНег е§о». В сущности, это и есть «концеп­ция» нынешнего М.Захарова, то общее место, за пределы которого, убежден, — выйти необходимо. Ради того воздуха и объема, о котором идет речь. Критик — не носитель белых одежд, не обличитель, не тот, кто вершит приговор. Стоит почаще вспоминать чеховское ощущение современной ему критики, которая «воняет назойливым придирчивым про­курором». Прокурорскую негативную идею «прописать» легко, но она ж действительно не питательна. Жизнь остав­ляет герою возможность поворота судьбы. Без этих поворо­тов сюжет «королевских игр» не имеет человеческого изме­рения.

Семейный портрет в интерьере

Эволюция

Марка Захарова имела общественно-поли­тический вектор. Режиссерская судьба Камы Гинкаса и Генриетты Яновской — противоположный случай. Эта се­мейная режиссерская пара годами не имела работы. Оба ре­жиссера в советские времена числились отпетыми марги­налами. Они обрели имя задолго до того, как обрели свой «театр-дом» в виде Московского ТЮЗа. При этом возник организационный кентавр: Яновская, став в 1986 году художественным руководителем театра, должна была суще­ствовать по всем законам театрально-зрелищного предпри­ятия. Она получила в наследство не ею созданный несво­бодный театр, который надо было реформировать. Таковы были предлагаемые обстоятельства. А Гинкас (в этом же «доме») пытался осуществить западную модель «театра для одной игры». Свободный от насильственного союза, он мог пригласить на спектакль артистов из других московских те­атров или из других стран, мало заботясь о том, о чем Янов­ская печется день и ночь. Согласитесь, такого рода опыт имеет общий интерес.

Кама Гинкас родился в Каунасе за месяц до начала вой­ны. Раннее детство провел в гетто. Спаслось несколько де­тей, многие из которых потом стали заниматься искусст­вом. Для взрослых гетто — фабрика смерти, для детей — «родина-время». Игровое отношение к смерти генетически вошло в искусство Гинкаса, определило истоки и пафос его театра. После войны он учился в еврейской школе, по­том выучил литовский и только позднее -- русский. Тал­муд и Евангелие сплелись в его судьбе. В режиссуру он при­шел из Вильнюсской консерватории, где занимался на актерском факультете. Литва была тогда советским Западом, мальчик из Каунаса сильно опережал сверстников по час­ти информированности. В начале 60-х, когда Гинкас прие­хал в Ленинград и поступил в мастерскую Товстоногова, он уже слышал, кто такие «абсурдисты».

В 1962 году в мастерской Товстоногова он встретил­ся с Гетой Яновской. Не известно, знала ли что-нибудь об «абсурдистах» Яновская. Точно известно, что она знала ра­диолокацию, работала до режиссерского факультета в наи­секретнейших НИИ, потом продавщицей в книжном ма­газине, что тоже сильно поднимало интеллектуальный ценз. Как уже было замечено, возник уникальный сюжет: на одну семью — два Режиссера. Пишу это слово с заглавной бук­вы, чтобы передать графически отношение этой пары к ре­жиссерской профессии. Товстоногов привил им веру, что на свете нет ничего выше Режиссера. Нет ни актера, ни художника, ни администратора — есть Режиссер, в кото­ром все остальные умирают и растворяются. Режиссер не имеет права жаловаться на актеров: если ты его выбрал, значит он должен играть хорошо. Или замени его, или сде­лай так, чтобы думали, что он играет хорошо. Режиссер все­могущ и всесилен. Все, что рождается в его воображении, должно быть выполнено, чего бы это ни стоило. Нет ни со­ветской власти, ни предлагаемых обстоятельств, которые снимают с Режиссера ответственность за все, что проис­ходит в Театре. Режиссер и есть персонифицированный Те­атр, который всегда с тобой.

Такого рода максимализм обрек Каму и Гету на два де­сятилетия глухой борьбы за выживание. Несколько сезонов они проработали вместе в Красноярске, потом привезли театр в Ленинград, показали свои спектакли, и среди них неожиданного «Гамлета», которого Гинкас сделал вместе с художником Эдуардом Кочергиным. Шумный успех за­крыл для них двери ленинградских театров. Конкуренты ни­кому не были нужны, в том числе и их учителю Товстоно­гову, не отличавшемуся сентиментальностью в таких делах.

Еще раз подчеркиваю — Гинкас и Яновская не занима­лись политическим театром, не боролись с режимом. Пе­рефразируя советскую анкету тех лет, которую каждый из нас десятки раз заполнял, Кама и Гета «не были, не со­стояли, не участвовали». Они не прославляли и не боро­лись, они хотели заниматься только театром.

Изгнанные из Ленинграда, они стали завоевывать Мо­скву. Первым в Москве пробился Кама Гинкас. В самом на­чале 80-х он показал некое театральное сочинение под на­званием «Пушкин и Натали». Спектакль был сделан еще в Ленинграде, и я видел его впервые в небольшой комнате ленинградского Дворца искусств. Начали с кощунства. Вы­сокий молодой

человек пародировал Пушкина: примери­вал одну бакенбарду, потом пытался ходить, «как Пуш­кин», подволакивая ногу. Затем погружался в пушкинские письма, воспоминания современников, начинал читать старые документы, попутно как бы изучая и комментируя их интонационно. Какие-то фразы подавал саркастически, предлагая нам проверить легенду. Потом девушки из фольк­лорного ансамбля, сидевшие среди зрителей, начали петь русские народные песни, плачи и заговоры. Они не просто пели, а голосили, выли, как воют бабы на Руси. Через де­сять минут вы переставали замечать ироническую интона­цию и глаз не могли оторвать ни от этого блестящего че­ловека, которого играл Виктор Гвоздицкий, ни от этого хора а'сареИа, который странным образом соединился с текстом Пушкина.

Новый «порядок слов» заключался в том, что Гинкас отказался выражать правду на сцене «правдивыми» сред­ствами. Он начал искать способы выражения театральной правды, то есть того же нового качества актерской игры, которого по-своему добивались лучшие режиссеры его по­коления. Через иронию и пародию он вызвал дух нацио­нального поэта.

Своей театральной идее Гинкас служит истово. Меня­ются театры, города и даже страны, но «порядок слов» остается незыблемым. Ставит ли он «Записки из подполья» Достоевского или «Тамаду» Александра Галина, «Палату № 6» Чехова или «Вагончик» Нины Павловой, он откры­вает авторский мир при помощи театральной игры как уни­версального языка общения. «Четвертую стену» он тоже сокрушает выходами из игрового пространства, наглыми пробоинами в нем; он не дает зрителям забыться и почув­ствовать себя в безопасности за этой самой «стеной». Аг­рессивно-игровые отношения с публикой есть закон его те­атра, который в конечном счете преследует лишь одну цель: продраться к реальности, к голому факту, который должен хоть на секунду стать фактом и событием зрительской жиз­ни. «Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с го­ры, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвра­щения к жизни»¹³.

Он любит работать в малом пространстве, здесь ему легче организовать игру и «зацепить» публику. В 1982 году спек­таклем «Вагончик» он открыл Малую сцену МХАТ. Малые сцены тех лет ~ театральный сквознячок, глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возмож­ность жизни для маргинальной пьесы и маргинального ре­жиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко си­дящей публики.

Пьеса «Вагончик», написанная журналисткой Ниной Павловой, валялась среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТ. Ефремов предложили ее Гинкасу, и тот, к моему изумлению, согласился. Вся эта затея с точки зре­ния официоза (включая внутримхатовский, самый опас­ный) была крайне сомнительной. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, неореалистическая пье­са, толкующая уголовный быт подростков на какой-то под­московной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но не в одряхлевшем главном театре дер­жавы.

Гинкас разглядел в пьесе контуры своего театра. Он уви­дел здесь возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой. На Малой сцене МХАТ режиссер и художник Эдуард Кочергин при­думали некий производственный коллаж из подручного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вы­валивали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила бурча какая-то ста­руха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Ста­руха уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артист­ка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.

Судили девочек, от нечего делать избивавших друг дру­га. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интере­сов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли актрисы МХАТ и реальные детдомовки. Гинкас строил игруна точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространст­ве Малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он про­извел раскопки, открыв для себя двух замечательных ха­рактерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который играл судью. Броня Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуоз­но лепил образ правоверного советского отставника, по­лучившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию.