Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Из того же воздуха возникли и «Три сестры», которые были встречены прессой с небывалым и давно забытым по отношению к Ефремову восторгом. «Хвалу и клевету при­емли равнодушно и не оспоривай глупца». При помощи Пушкина можно было бы описать реакцию Ефремова на критические похвалы.

«Три сестры» стали завершением чеховского цикла, рас­тянувшегося почти на тридцать лет. Они итожат одну из цен­тральных тем чеховских композиций. Условно ее можно обо­значить как тему «дома и сада». В «Иванове», напомню, Ефремов и Боровский опустошили сцену: внутри было го­ло, ни прилечь, ни присесть, а дом становился загоном, в котором маялся чеховский интеллигент. Казалось, и это жи­лище, и этот сад, проросший в стены своими корявыми ветками, обречены. В «Чайке» люди жили в доме без стен, растворялись в саду. Дом замещала движущаяся беседка. В «Дяде Ване» Валерий Левенталь, развивая изобразитель­ные мотивы «Чайки», как бы удваивал чеховский дом. На планшете сцены он был представлен в натуральную величину. Составленный из двух громадных створок (Еф­ремов не терпит статики),

этот дом иногда со скрипом раз­мыкался, разъезжался, разламывался, а потом вновь обре­тал непрочное единство. Но над этим реальным жилищем, в вышине на холме, жил своей жизнью другой дом или, если хотите, идея Дома. Это было человеческое жилище, увиденное в далекой перспективе. В том доме, вписанном в левитановский пейзаж, казалось, всегда тепло, вечно го­рит огонек, который виден отовсюду любому путнику. В «Вишневом саде» художник и режиссер вновь раздваива­ли видение дома: имение Гаева было представлено и в на­туральную величину, и в виде макета (на сей раз прямо на авансцене). Тут был и игрушечный дом, и сад, и даже ма­ленькая церквушка, которой можно было полюбоваться. Стены большого дома иногда брались на просвет, акком­панируя воспоминаниям героев, стены как бы открывали свое прошлое. Но эта игра теней не заладилась, единое про­странство спектакля не сложилось, а сама пьеса вдруг ото­звалась какой-то вековой усталостью. Нового звука из нее режиссер не извлек.

Через восемь лет, вернувшись к отдохнувшему от них Че­хову, Ефремов и Левенталь поставили дом на вращающийся круг. Человеческое жилище тут одухотворено, оно дышит, поворачивается и даже меняет свой цвет и колорит, отве­чая на зов обновленного пространства. На сей раз это парк или огромный сад, передающий основные краски умираю­щей и возрождающейся природы. Времена года, их дви­жение — не внешнее, а именно внутреннее, световое и цве­товое. Стены Прозоровского дома окрашиваются белым цве­том весны и багрянцем осени; они вбирают в себя тем­но-синий застылый цвет зимы и угарный, темно-красный свет вялого засушливого лета. Никогда еще с такой остро­той Ефремов не ощущал слитность человеческой судьбы с круговоротом естественной жизни. Никогда еще в его ис­кусстве не звучал так откровенно мотив усталости, расста­вания и ухода. Отчаяние трех сестер, их финальный трой­ной портрет в интерьере равнодушной природы, когда они цепляются друг за друга, а иное, властное движение раз­рывает и размыкает их союз, — этот сквозной мотив, зна­комый по прежним чеховским спектаклям, обрел строгую форму и внутреннюю завершенность.

Пробиваясь к трагической простоте того, что называется «течением жизни», Ефремов потратил много сил на пре­одоление чеховских штампов, сковавших не одно поколе­ние мхатовских актеров. Он попытался разрушить «чехов- щину», живущую, можно сказать, в воздухе этой сцены так же, как в предвосхищениях публики. Он стремился преодо­леть воловий ритм, играние «характеров», имитацию ак­тивного или фиктивного общения чеховских людей, их под­черкнутой разъединенности. Он внутренне преодолел искус того «поэтического Чехова», который был сотворен Неми­ровичем-Данченко в предвоенных «Трех сестрах», спектак­ле, который был сильнейшим впечатлением его, Ефремо­ва, театральной юности. Не то чтобы он вырубил березовую аллею или отказался от «тоски по лучшей жизни». Он про­сто расслышал в пьесе Чехова иной диагноз. В спектакле нет учительской интонации, нет очевидной перспективы, ни­какого огонечка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не вырваться. Невозможно из­менить «порядок действий», но это не лишает нас ни му­жества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут. Именно так существовала в спек­такле Маша (Е.Майорова). Именно так существуют в спек­такле Ирина (П.Медведева) и Ольга (О.Барнет). Этой же невоплощенностью пронизывает свою роль В.Гвоздицкий (Тузенбах) — «беспечный и легкий, как лист бумаги... дунешь — улетит» (так прочитала актерский рисунок Ту­зенбаха Л. Петрушевская⁴). Да они все тут из какого-то край­не непрочного материала — будь то бравый полковник

Вершинин (С.Любшин), жалкий, петушащийся Кулыгин (А.Мягков), мямля Андрей (Д.Брусникин) или допиваю­щий, добивающий свою нескладную жизнь доктор Чебу- тыкин (В.Невинный). «Три сестры» как создание актерского ансамбля держатся на предельной объективности режиссе­ра, принимающего трагическую основу жизни.

О. Ефремов пытается усложнить исходное событие пер­вого акта. Он начинает спектакль эпизодом, автором не пре­дусмотренным. Сестры и офицеры из глубины сцены при­ближаются к дому, вероятно, возвращаются с кладбища («отец умер ровно год назад»). Все оживлены, воодушев­лены, Ирина что-то декламирует по-итальянски. День ро­ждения и день поминовения нераздельны. Где ж тут наде­жда? Кажется, она скрыта в самом движении по кругу, которое проведено в спектакле с обезоруживающей после­довательностью. Пройдет ведь не только весна и лето, но и эта зима, и эта осень, в которую убили барона. Вновь на­ступит май, и зацветет сад, который в финале спектакля полностью вытесняет и замещает чеховский дом. Он отъ­езжает в глубину, растворяется среди деревьев, в догораю­щем темном осеннем вечере. Звучит Скрябин, который пе­рекрывает своей трагической мощью и военный марш, и чебутыкинскую «тарарабумбию», и молитвенные слова без­надежно одиноких женщин, становящихся такой же частью природы, как деревья или облака.

В новой версии «Трех сестер» спрессован жизненный опыт поколений, о возможном

счастье которых герои Чехова столько рассуждают. Полнейшее несовпадение про­гноза и реальности не побудило режиссера ни к жесткой иронии, ни к агрессивному напоказ отчаянию. Тут правит интонация со-страдания, со-переживания, обращенная скорее на нас самих, чем в прошлое. Это почувствовали те, кто отозвался на мхатовский спектакль как на событие лич­ной жизни. Едва ли не первой оказалась Людмила Петру- шевская, которая выступила не то со статьей, не то с про­поведью, в которой чеховские мотивы оркестрованы в духе той музыки, которую слышит автор «Московского хора». Это она разглядела «свиные глазки» Наташи, насилующей безвольного мужа; это она увидела в истерике Ирины мо­мент странной «подготовки»: «Так ушибленные дети, пре­жде чем завизжать, набирают воздуха». Болью отозвались в современном авторе МХАТа некоторые классические ти­рады. «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни», — вспоминает она слова Ирины и продолжает в строку: «Ну и они в результате получили в руки кайло и тачку, при этом мерзлоту и кандалы, а спать ходили вместе на нары»⁵. Входило ли такое восприятие в замысел режиссера? Не знаю. Но то, что спектакль спро­воцировал именно такой отзыв, не случайно: всей своей человеческой и художественной природой Ефремов был на­целен на то, чтобы из МХАТ, как сказал бы основатель те­атра, уносили с собой жизнь.

Перед тем как удалиться со своей бригадой в Царство Польское, полковник Вершинин привычно философству­ет. Обессмысленные давней сценической риторикой, его слова в контексте новых «Трех сестер» приобрели объяс­няющую силу: «Прежде человечество было занято война­ми, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить».

Вот в этом «громадном пустом месте», которое нечем пока заполнить, мы и оказались. В этом пространстве и в этом времени существуют новейшие «Три сестры». В этой же точке существует после раскола чеховский МХАТ, от­метивший свое 100-летие. Напомню, что почти треть веко­вой дистанции «сюжет» Художественного театра был не­отделим от судьбы Олега Ефремова.

Королевские игры

Режиссерская слава пришла к Марку Захарову вместе с «Доходным местом». Это был один из тех спектаклей, что задушили в конце 60-х. Рядом были эфросовские «Три се­стры» и «Смерть Тарелкина» в постановке Петра Фоменко. Идеологический каток сплющил и уравнял работы, едва ли не противоположные по смыслу. Надрывная интонация Эфроса или «бесово действо», сотворенное Фоменко, со­вершенно не совпадали с тем театральным прогнозом, ко­торый выдал тогда Марк Захаров.

На сцене московского Театра Сатиры Василий Жадов, молодой человек образца 1856 года , то есть эпохи, после­довавшей после смерти императора Николая I, решал про­блемы, которые встали перед молодыми людьми после- сталинского поколения. Синхронность времен не требова­ла специальных указателей: многое было как под копирку. Марк Захаров вместе с художником Валерием Левенталем поместили героя Островского в лабиринт бесконечных две­рей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого. Круги вращались иногда в разные стороны, герой петлял по сцене, искал выход в лабиринте, который был сотворен под впечатлением романа Кафки «Процесс», сильно повлиявшим тогда на наших «шестидесятников». Ге­рой пытался прожить в России без унижения, без взяток, без «доходного места». Понять жизнь для него значило ос­воиться в сценическом пространстве.

Режиссер смело распорядился не только с пространст­вом, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые по­вторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколь­ко раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кад­рировала» эпизод, взрывала единство времени.

Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Остров­ского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миро­нов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с попу­лярностью Владимира Высоцкого. Художники одного при­зыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протес­та, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Ан­дрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не глав­ным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий.

Легкий, блестящий, чуть развязный шармер, он парил и пританцовывал над временем. Высоцкий выразил свою ду­шу в им сочиненной «Охоте на волков», Миронов — в пе­чальной и смешной песенке авантюриста Остапа Бендера из фильма «Двенадцать стульев»: «Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Этот припев стал едва ли не песенной формулой искусства Миронова. Непод­ражаемый Фигаро, рожденный для великих ролей, он сумел как-то обжиться под бортом «стальных кораблей». Умер он не от водки и не от наркотиков, а вполне романтически, на сцене, в костюме Фигаро, упал как подкошенный на руки своему партнеру, не доиграв буквально трех реплик и не допев последнего куплета. Врачи «скорой помощи» рас­сказывали, что в машине, уже без сознания, он еще дого­варивал последние слова Фигаро. Ему не было сорока шести...