Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Живая жизнь завораживала публику, но под финал об­рывалась нотой острой боли. Судья — Кашпур отпускал де­вочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он из­влекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал су­дебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его смор­щивалось гримасой боли. Плакать он не умел, должность не позволяла.

Резкий и терпкий натурализм, погруженный в игровую стихию, — формула режиссерского стиля Гинкаса. Таким кружным путем он выходит к постановке «последних во­просов». В спектакле «Казнь декабристов» публику ведут в игровое пространство указатели «На казнь» — типичная для режиссера двусмыслица, которая держит его театр. Пред­метом игры у

него становится страдание, последние ми­нуты человека перед казнью и сама казнь. «Все, все что ги­белью грозит», вызывает у режиссера прилив театральной энергии. Он работает в зоне мифологии, полагает, что толь­ко миф передает правду человеческого существования — «в нем слышен не ледяной тон некоего верховного жреца, а глупое, живое дыхание человека»¹⁴.

Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного пе­реживания, того, что Станиславский именовал «аффектив­ной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь де­кабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писа­телю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — без­грамотное быдло, машина, которая выполняет грязную го­сударственную работу. Писатель оскорбляет палача, бук­вально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказы­вается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо уми­рать...»¹⁵.

Гинкас начал с этого спектакля. Смерть для него — «не­маловажное дело», к которому надо подготовиться. Особен­но хорошо это видно в цикле его работ по Достоевскому. Центральный спектакль этого цикла, в который надо вклю­чить еще и оперу «Н.Ф.Б.», сделанную по мотивам «Идио­та» в Германии, — инсценировка романа о Раскольникове.

Спектакль «Играем «Преступление» Гинкас поставил в 1991 году в Московском ТЮЗе. В театре Геты Яновской он арендовал флигель во дворе. В том флигеле, хранящем сле­ды свежей побелки (замечательно найденный сценический образ романа — запах известки преследует героя), появлял­ся Родион Раскольников. Бритый по-тюремному, черное длинное, явно не по размеру пальто, какие-то не то кло­унские, не то зэковские ботинки. Он то мычал, то говорил на каком-то тарабарском языке. Иногда с огромным тру­дом, по слогам пытался объясниться по-русски. Так Гин­кас заявлял героя романа, на роль которого был пригла­шен Маркус Гротт, шведский актер из Хельсинки.

Экстравагантная идея очень быстро получала свое внут­реннее оправдание. Такой Раскольников немедленно раз­рушал автоматизм восприятия классического текста. Язы­ковые трудности актера обнажали трудности постижения реального смысла книги. Деконструкция текста обычно вхо­дит составляющей в театральную игру, которую Гинкас за­тевает. Двуязычие Раскольникова напрямую сталкивало нас с обжигающим смыслом книги.

Спектакль разворачивался как абсурдный языковой по­единок. Бесноватый молодой человек пытался объяснить­ся, вопрос понимания был для него вопросом жизни и смерти. Надо вот только найти слова и объяснить окружаю­щим свою идею о «муравейнике» и «твари дрожащей». Не объяснил и слов не нашел. Казалось, этот бритый наголо финско-шведский маньяк в нелепых ботинках стремился на родину революции, а попал в страну обывателей, которые не могут его понять без переводчика. «Революционеры» тут давно перебиты и остался только один человек по имени Порфирий Петрович, который Раскольникова понимает без всяких слов.

Виктор Гвоздицкий представлял знаменитого следова­теля как искуснейшего лицедея. Он примеривал десятки масок, словом играл так же виртуозно, как душой Расколь­никова. И вдруг в какой-то момент сквозь эти кошки-мыш­ки прорывалось мгновение голой правды без всяких игро­вых масок: «Кто я такой? Поконченный

человек!». И это уже был не лицедей, и не черт, и не следователь, а, может быть, сам автор романа, прошедший сквозь искус револю­ционной идеи, отбывший свой срок каторги и понявший про жизнь что-то самое важное.

Ходы к «самому важному» Гинкас ищет в новой физио­логии театра. Часто его спектакли вызывают — особенно у свежей публики — болезненные рефлексы. Его Расколь­ников, например, брал топор в руку и готовился отрубить голову живой курице. Публика зажмуривала глаза, а топор с хрустом врезался... в кочан капусты. Он провоцирует пуб­лику, не боится сталкивать низменное с божественным. Он сверлит человека до тех пор, пока тот не забьется в судороге — и тогда прозвучит почти непременный хорал или иная духовная божественная музыка. Он знает закон косвенного влияния на современного зрителя, разуверив­шегося в «прямых» словах. Правда в его спектаклях прихо­дит через внесловесные средства — вой баб (в спектакле о Пушкине), иностранный язык Раскольникова и вальс, «на­петый» глухонемыми (в спектакле по Достоевскому). Ему нужна театральная провокация, чтобы засветились новым смыслом старые истины. В «Записках из подполья» вместе с тем же Гвоздицким он пытался через эпатаж представить то, что весь мир именует вслед за Достоевским человече­ским «подпольем». Бесстрашию писателя он попробовал от­ветить бесстрашием театральной игры, которая была и не понята, и не принята. Герой «подпольного сознания» — Виктор Гвоздицкий — изощренный провокатор в старом ха­лате и каком-то бабушкином берете, спущенном на ухо, выплескивал свое «подполье» так, как изрыгают дурную пищу. Грубый натурализм и крайняя театральность сталки­вались в пределах одного спектакля. Гвоздицкий вел из­нуряющую игру с Богом и самим собой, по сложности мало с чем сравнимую на современной сцене.

Публики тот спектакль не собрал, несмотря на то, что половина зала была отгорожена и пустовала. Это был один из немногих спектаклей Гинкаса на большой сцене того те­атра, которым руководит Гета Яновская. Гинкас на долгие годы ушел затем в «подполье» малого пространства, а Яновская осталась наедине со своим «театрально-зрелищ­ным предприятием» и большой сценой. Она ведь отвечала не только за спектакли, но за строительство театральной «семьи», которой у нее не было столько лет. Гета строила очередной театральный «дом», Кама занимался своим оче­редным спектаклем. Такой наметился дуэт, так распреде­лились роли.

Москву Яновская покорила «Собачьим сердцем» Михаи­ла Булгакова. Премьера спектакля (1987) и журнальная пуб­ликация шедевра, находившегося под цензурным запретом с 1925 года, совпали. В зале детского театра в те дни можно было видеть цвет «перестроечной» Москвы. Как часто слу­чалось в годы эйфории, интерес к «запретному плоду» — повести Булгакова — перекрывал интерес к спектаклю. Ме­жду тем именно спектакль был нов, а его содержание ни в коем случае не сводилось к политической метафоре, ко­торую можно было вычленить из текста.

Художник Сергей Бархин столкнул в пространственном мире «Собачьего сердца» два начала. Первое — оперное, по­золоченное, «египетское» (там среди лотосообразных ко­лонн статисты разыгрывали пародийную «Аиду», любимей- шую оперу героя повести профессора Преображенского, а также самого создателя «Собачьего сердца»). Оперное пространство сталкивалось и как бы перетекало в простран­ство обугленное и ободранное. Сцена была завалена не то углем, не то пеплом. Возникал образ выжженной земли, «черного снега», приснившегося когда-то Булгакову.

Запрещенную повесть, в которой были предсказаны до деталей последствия революционного эксперимента по соз­данию нового человека, Яновская лишила сатирического жала. Не зря она начинала спектакль с жалобного воя вью­ги, который переплетался с жалобным воем людей. Все уча­стники будущей игры сидели на авансцене и обращали в театральные небеса какой-то надсадный вопль, стон, кол­лективную жалобу. Потом все затихало и оставался только одинокий голос пса-дворняги, того самого Шарика, ко­торого профессор Преображенский приласкает, откормит и положит на операционный стол. Присвоив права Твор­ца, профессор создаст гомункула с человечьим лицом и со­бачьим сердцем.