Смелянский, А.
Шрифт:
Было, правда, еще одно обстоятельство, которое питало мистификацию. Дело в том, что сам автор раздела чрезвычайно редко и очень неохотно шел на прямые объяснения того, что произошло. В такой ситуации фантазия ефремовских оппонентов разыгрывалась безудержно. Желающих осмыслить этот раздел на вольном воздухе векового мхатовского сюжета почти не нашлось.
История размежеваний внутри МХТ известна, но, может быть, мало понята. Ведь этот театр произвел из собственных недр всех своих великих оппонентов — от Мейерхольда до Михаила Чехова и Вахтангова. Из МХТ уходили и отпочковывались, но каков был уровень раздела, художественной полемики и противостояния, вот что важно. В конце XX столетия два МХАТа, стоящие по разные стороны Тверской, явили финал векового сюжета именно уровнем (вернее,
Уступив Ефремову копирайт на идею, готов согласиться с Дорониной в том, что в самом процессе дележа авторство Ефремова сомнительно. Он не составлял списков, кого из актеров взять себе, а кого нет (это произошло почти стихийно, когда Олег Табаков на одном из скандальных наших сборищ попросил актеров, поддерживавших идею Ефремова, перейти в другое помещение; те, кто перешли, стали потом основой новой труппы). Ефремов не имел внятного плана совместного существования двух трупп; он и в кошмарном сне представить себе не мог, что в конце концов возникнет в Москве еще один МХАТ, который станет символом Советской России. Оглядываясь назад и подводя итоги случившегося, можно заключить, что театр разделил не Ефремов, не Доронина и даже не инородцы. Отдадим авторское право не только людям, но времени. МХАТ СССР имени М.Горького ушел в небытие вместе с той страной, от лица которой он полвека представительствовал. В 1987-м раздел МХАТа был большим скандалом, и только. С течением лет мхатовский Чернобыль обнаружил свой прогнозирующий смысл. Изначально играя моделирующую роль в жизни страны, театр сыграл ее еще раз: в жанре самоуничтожения. Это настолько очевидно, что не требует развития. Гораздо интереснее осмыслить раскол как финал того, что можно назвать внутренним сюжетом мхатовской жизни.
В Художественном театре этот сюжет был заложен изначально. Именно этой «сюжетностью» МХТ исходно отличался, например, от Малого театра, чья форма существования так же не имеет завязки, как не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее «художествен- ников», — не знак нервности или избыточной требовательности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл -- со своим вновь завязывающимся сюжетом, со структурной связью соседствующих работ, с их взаимным «окликанием».
«Пишу Вам самое конфиденциальное письмо, о котором могут знать только двое: я и Вы». В письме 1923 года из Америки, где театр был на гастролях, как тайну Станиславский выговаривал Немировичу-Данченко свое убеждение: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и вся выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело»3.
Предчувствие не обмануло Станиславского. После возвращения из Америки начался советский Художественный театр. Реанимация МХАТ, которую предпринял Ефремов в 70-е и 80-е годы, была финальной частью советской истории Художественного театра. В 1987 году именно этот МХАТ развалился. Разница между годом 1924-м и 1987-м — в степени откровенности. О беде, постигшей МХАТ, — о том, что его в очередной раз «больше нет», — Ефремов объявил не в конфиденциальном письме, а на весь мир. Рискуя, он решил поставить точку на безобразно
Первым спектаклем, которым обновленный МХАТ ознаменовал осенью 1987 года возвращение в Камергерский переулок, была «Перламутровая Зинаида» Михаила Рощина. За месяц до премьеры Ефремов справил свое шестидесятилетие, Пьеса была замучена многолетним запретом, режиссер вместе с автором ее бесконечно переписывал. Комедия, созданная еще в начале 80-х годов, пришла к зрителю в эпоху «гласности», когда смеялись уже другому и по-другому. Ефремову мерещилась легкая, изящная, парадоксальная история с элементом фантастики, что-то вроде театрального варианта «Мастера и Маргариты». Он сам стал играть героя-протагониста, писателя Аладьина, балансирующего на грани двух миров — быта тараканьей коммуналки и каких-то божественных видений, единящих прошлое и будущее, Россию и заграницу, весь тот новый бредовый мир, который возникал за стенами театра.
При всей близости к автору «Перламутровой Зинаиды» режиссер пьесы скроен из другого артистического материала. У него другой тип юмора, иной темперамент, иные претензии к жизни. Ефремов решительно изменил пьесу, «уломав» Михаила Михайловича Рощина (я еще не видел автора, которого Ефремов бы не уломал). Но перестроить изначальную авторскую интонацию Ефремов не смог. Он в Рощина ни как режиссер, ни как актер не вместился. Техника новой сцены к тому же работала плохо, все скрипело, тарахтело и застревало. Легкость фантазии в конце концов оплотнилась в виде мхатовского мюзикла, который мало кем был оценен.
Несовершенство спектакля стало детонатором какого- то внутреннего «обвала». Как будто разделение МХАТ продолжилось цепной реакцией уже внутри отделившейся группы. Конец 80-х проходит под знаком распада той небольшой труппы, которую Ефремов складывал почти два десятилетия. По разным причинам новый МХАТ покидают (или дистанцируются от него) Анастасия Вертинская и Александр Калягин, Екатерина Васильева и Олег Борисов. На пенсию выходит Евгений Евстигнеев. Это была беда, которую Ефремов встретил с характерным для него фатализмом. Если кто-то ушел — значит так надо, и хорошо, что ушел. Надо создавать новый театр, без «звезд» или по крайней мере без тех, кто своими претензиями уничтожает основу театра как коллективного дела.
Именно эта тема довольно внятно звучала в «Кабале святош», одном из первых спектаклей обновленного МХАТ (1988) . На постановку булгаковской пьесы о Мольере пригласили режиссера Адольфа Шапиро, но вся затея покоилась на том, что худрук МХАТ будет играть директора Пале Рояля. Пьеса Булгакова возвращалась на мхатовскую сцену после полувека, отягченная грузом своей сценической истории. То, что прежний «Мольер» был загублен властями, было всем известно, однако занозой в памяти театра оставалась та торопливая понятливость, с какой руководство МХАТ в марте 1936-го откликнулось на передовицу «Правды» и уничтожило только что рожденный спектакль. В 1988 году МХАТ не надо было защищать Булгакова. Речь шла об облегчении совести самого Художественного театра (если считать, что театр как коллективный художник подобной субстанцией обладает).
Никакой подчеркнутости в возвращении булгаковской пьесы не было, но тот факт, что в «Кабале святош» оказался занят цвет нового Художественного театра, был, конечно, значим. Мольера, как было сказано, играл Олег Ефремов, Короля — Иннокентий Смоктуновский, Бутона — Олег Табаков. Режиссер микшировал многие важнейшие темы пьесы, в том числе тему художника и власти, которая в спектакле 1988 года звучала совсем в иной тональности, чем в середине тридцатых. Ефремов и Смоктуновский даже как версию не обсуждали возможность свежего обольщения сцены и трона (тему, для Булгакова чрезвычайно актуальную). В старом МХАТ сказали бы, что у них для этого не было запасов «аффективной памяти». Да и откуда бы Ефремову было взять запас восторга, чтобы прокричать Королю: «Люблю тебя!». Да и откуда было бы Иннокентию Смоктуновскому взять веры в то, что этот прожженный комедиант льстит ему из глубины сердца.