Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Его преследуют инфаркты, один за другим. К его серд­цу тоже проложили уже обходные шунты (спасибо немцам). У него нет времени играть в «королевские игры». Когда он говорит, его несет и завораживает все та же музыка. Говорит витиевато, пафосно, часто не чувствуя зала. Не говорит — колдует, чему-то своему служит и что-то свое слышит. И следишь не столько за словами, сколько за ним самим, за его превосходно вылепленной головой, глубоко посаженными глазами, голосом, который им управляет. С каждым годом этот голос становится все глуше и глуше, кажется, он задыхается и хочет договорить какую-то окон­чательную мысль. На репетициях он с фанатическим упор­ством пытается ухватить ритм сцены, ее ускользающую ме­лодию. Не фиксирует раз найденное, не трясется над ним. Его воображение обгоняет его способность реализовать что-то, он бесконечно все перерешает, переставляет, пе-

реозвучивает. Его спектакли — сильно пересеченная мест­ность. Они живут порывами и прорывами или погибают, так и не найдя своего тона. И если поверить поэту, ко­торый полагал, что именно так дышит любая творческая ткань — тут ядро, а там протоплазма, то у Фоменко этой протоплазмы избыток. Но зато как поразителен спектакль, в котором он обретает созвучие с самим собой.

Вот таким спектаклем стали его «Без вины виноватые», мелодрама Островского об актерах провинциального теат­ра прошлого века, которую он поставил в 1993 году в Те­атре имени Вахтангова. Он вернулся к актерам-«портретам», но пришел к ним от своих студентов. Он пришел помоло­девшим, заряженным счастливой энергией. На спектакль этот критики набросились с чувством людей, дорвавших­ся до зеленой травки после долгой зимы.

Это как раз тот случай, когда рядовая вещь в контексте времени приобретает значение, многократно превосходя­щее самые смелые ожидания создателей. Оказалось, что именно через эту мелодраму театр отметил то, что можно было бы назвать «концом идеологии». Живой сплав зрели­ща, пародии, романсов, слез и всех иных «шуток, свойст­венных театру», и все это без нажима, с той свободой и естественностью, которой невозможно сопротивляться.

Праздник этот Фоменко сотворил в буфетном фойе, для нескольких десятков гостей (мотивировка эксцентрическо­го места действия была в самой пьесе — крылатая фраза ко­мика Шмаги, что истинное место актера в буфете). Знаме­нитые вахтанговские «портреты» подчинились закону иного пространства. Обладая родовой комедиантской памятью, Фоменко устроил всеобщий бенефис: каждому подарено несколько высоких секунд, когда и театр, и публика, и жизнь принадлежат только ему. И тут они все равны — от Лидии Вележевой и Юрия Краскова, которых я видел в первый раз, до Юрия Волынцева и Юрия Яковлева, кото­рых я видел как будто в первый раз. Искусство выравняло их своей особой меркой, убрало из программки фирмен­ное совковое клеймо (все эти рычаще-свистящие «нарррод- ные рэсэфесэсссэер», которые броней закрывали их чело­веческое существо). Существо открыто, вырваны с корнем, ну если не все, то многие штампы, над которыми они са­ми в этом спектакле смеются. Пьеса о театре жизни и о жиз­ни в театре сыграна с той полнотой попадания в истори­ческую масть, которое сделало спектакль событийным.

В поворотные моменты истории театр рассказывает о том, что он лучше всего знает. О самом себе. Артисты — на­род необеспеченный, формулирует в пьесе богатый барин и обожатель актрис. И дает два перевода понятия актерст­ва: по-европейски — пролетарии, «а по-нашему, по-рус­ски, птицы небесные: где посыпано крупки, там клюют, а где нет — голодают». Вот эти самые «птицы небесные» ока­зались в спектакле Фоменко слитным и многокрасочным собранием излюбленных народных «типов»: от возвышенно- философствующего пьяницы и сентиментально-очарова­тельного бабника с бархатным голосом до «беззаветной ге­роини».

Сами «птицы небесные» своей «зеркальности» не соз­нают, полностью зацикленные на делах закулисных. Ко­медианты в спектакле Фоменко с жадностью «клюют» те­атральную крупку, посыпанную драматургом и стократ умноженную современным режиссером, который «клевал» это вещество столько десятилетий. Ничего у них в жизни нет, кроме этой вечной «крупки»: кто как играет, кого как принимают и кто кого покорил. Душу в этом мире, как они полагают, тоже распределили по типажам («Душа-то для актера, пожалуй, и лишнее», — с горечью размышляет ко­мик. «Для комиков — это так; но есть и другие амплуа», — оскорбляется «первый любовник»). И живут по законам тех пьес, что играют, и интриги затевают чудовищные, и на­стоящую кровь с трудом отличают от клюквенного сока.

Два вечных полюса актерства, два полюса расщеплен­ной театральности представили у Фоменко две истинно вахтанговские актрисы, Юлия Борисова и Людмила Мак­сакова. Актриса Людмила Васильевна Максакова играет провинциальную пошлячку и интриганку актрису Нину Павловну Коринкину с редкой отвагой. Играет нахально, без грима и без наркоза, с тем перебором, который соот­ветствует публичному и безжалостному эксперименту на са­мой себе. И тем сложнее задача Борисовой —

ничего не иг­рать, представить на этом торжище не актрису Кручинину, а человека, вернее, актрису-человека, одаренного душой и состраданием и способную питать роль самыми заветными чувствами. Станиславский в свое время придумал для та­ких случаев дикое, но понятное для людей искусства сло­восочетание: «человеко-роль».

Островский написал пьесу, когда ему было за шестьде­сят. Драматург полагал, что она стала делом необыкновен­ной удачи, какого-то счастливого настроения, когда ему, по тогдашним понятиям старику, «неожиданно приходи­ли в голову художественные соображения, доступные только молодым силам». Шестидесятилетний Фоменко, по­молодевший от своих студентов, почувствовал «художест­венные соображения» Островского. Он первым, кажется, вспомнил, что предсмертная мелодрама Островского о те­атре отделена коротким историческим перегоном от того взрыва в самом качестве русского актерства (а значит, и всей нации!), который произведет купеческий сын Константин Алексеев — Станиславский (внимательнейший зритель, а потом и истолкователь Островского). «Я ваш собрат по ис­кусству или, лучше сказать, по ремеслу. Как вы думаете: по искусству или по ремеслу?» — задирается с актрисой Кручининой ее сын, актер Гриша Незнамов. Он задирает­ся вполне в духе главной альтернативы, которую Стани­славский обратит ко всему русскому актерству. И разве не­нависть основателя МХТ к «птичьему» в артисте, разве эта мука соединения «птичьего» и человеческого, твари и твор­ца не станет главным двигателем его собственной жизни? Ведь на ином языке и на ином жаргоне духовный кентавр «человеко-роль» есть не что иное, как «Бого-человек». Ком­натный спектакль Фоменко был освещен изнутри светом больших театральных тем, живущих в самом воздухе вах­танговского театра.

В решении этого пространства режиссер и художник Тать­яна Сельвинская преодолели прямые указания Островского. Никаких тебе обшарпанных стен и порванных обоев жал­ких актерских уборных, обозначенных в ремарках. Буфет был отделен «от жизни» разноцветными шторками, кото­рые то открывали, то закрывали нас от света улицы, что рвалась в театр (спектакль играли в дневное время). Боль­шой мир и условно-театральный мирок тянулись друг к дру­гу не сливаясь. Световая игра была подхвачена по всему про­странственному полю; люстры в вышине были зачехлены разноцветными тканями, а сами провинциалы — актеры и неактеры — напоминали в своих цветных накидках персо­нажей итальянских площадных забав. Из столкновения «ис­кусства» и «жизни» возник карнавал, но очень русский кар­навал, московский, со всеми нашими страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Провин­циальный артист, «птица небесная», перебирал струны ги­тары, а поклонник млел в предвкушении очередного «блям- блям» и сладко замирал от тоски и блаженства.

«Принцесса Турандот»? Ну конечно же это сравнение немедленно приходило в голову. Оно было уместно по мно­гим причинам, и совсем не только по театральным. Тут было какое-то незримое родство или, как сказал бы Шмага, нить, которую Фоменко счастливо потянул. И когда они взялись за руки, эти трагики и комедианты, эти «мамоч­ки» и «мамули», и побежали вприпрыжку по кругу, зады­хаясь от восторга, общая нить, связующая эпохи россий­ской сцены, вдруг стала явственно ощутимой. Они бежали по тому самому заколдованному кругу, по которому бежа­ли вереницей в сказке про «синюю птицу» в Художествен­ном театре, а потом в старой итальянской сказке, сотворен­ной умирающим режиссером. Что за музыка звучала там, чему они там так радовались зимой 22-го года? Что кончи­лась гражданская война и голод, что можно вновь благосло­вить жизнь? Трудно сказать, тем более, что предчувствие их подвело, а смерть самого Вахтангова посреди праздника ока­залась гораздо более пророческой, чем прямой смысл по­ставленного им спектакля.

Искусство ищет новые источники выживания. Режиссер Петр Фоменко не ушел в скит. Он вернулся в ГИТИС, в школу, припал к родной почве. Как зерно, упавшее в землю, он взошел новой жизнью в своих учениках. В мело­драме Островского он отыскал свой заветный «шип», о ко­торый наткнулся всем своим комедиантским сердцем. Вероятно, поэтому карнавал в вахтанговском буфете об­наружил сверхтеатральное значение. Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретае­мой нами свободы. Режиссер угадал общее настроение. Че­рез Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти ко­медианты, эти «шуты гороховые» чувствуют перемену ис­торической погоды с бессознательной и поражающей ост­ротой.