Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

У Додина на столе лежит книжка, посвященная орга­низации театрального дела в дореволюционном МХТ. Он читает ее с острым чувством сопричастности. Те ведь тоже могли на целый сезон порвать с Москвой (осенью 1905-го) или уехать в Штаты на два года после гражданской войны. Начали с «общедоступного», а потом стали едва ли не самым дорогим театром. Мыслили не спектаклями, а сезо­нами, определяя тактику и стратегию выживания. Немиро­вич получал жалованье как премьер-министр Витте, а Качалов побольше иного губернатора. Быт? Да, но очень многое проясняющий, наталкивающий на решение. Тот Художественный театр для него — не только легенда, но образ жизни в искусстве. Катастрофа, случившаяся с МХТ, взывает к созданию какой-то системы «раннего оповеще­ния». Но ее у Додина нет. Вероятно, поэтому самый успеш­ный наш театр сроднился с чувством близкой беды, кото­рую он старается по мере сил своих отдалить. Это тоже входит в жизненный распорядок «театра-дома». Без тетеШо топ здесь новый день не начинают.

На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименован­ной в Поварскую. Улица вполне символическая для теат­рального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мей­ерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела на­всегда своих создателей, надолго предопределив развитие

нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.

Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Ва­сильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое сущест­во, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изыскан­ного борделя, то возносила их к обсуждению последних во­просов бытия, — все это осталось в памяти от того спек­такля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, кото­рая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого про­тиворечия, как длящегося мучительного и сладостного кру­жения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный на­пев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой маль­чик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, ко­торый Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и со­творил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и мил­лион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно диплома­том, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У не­го нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репети­ции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обес­покоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шут­ка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мель­кают на телевидении. Он знает, как быстро перерождают­ся актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его те­атра означает — «чем будем играть?».

Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лаборатор­ные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине еже­вечернего представления. Он потерял интерес к реперту­арному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маска­рад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Вей­маре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины вино­ватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, ска­жем, был и успех, и скандал) для русской публики и рус­ской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически за­крыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Под­вал превратился в экспериментальную мастерскую, в ко­торой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой прак­тикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие свя­зи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-рус­ски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, по­тому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого дви­жения, проводника, медиума, у нас забыт со времен Стани­славского и Мейерхольда, а если сказать, что это просто «ис­кусство для искусства», то сразу возникают ассоциации, от которых начинается изжога.

В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупи­ковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «до­ходным местом», «криминально-зрелищным предприяти­ем» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же дол­жен сохранять эталон «мер и весов»!

Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором за­фиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бе­сов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я ви­дел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Ак­теры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Со­крат вел диспут, в котором обсуждались вечные темы го­сударственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не ха­рактер, а язык, само устройство мозгового аппарата, ко­торый работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истоще­ния. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг про­тивников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыс­лительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «пси­хологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.

Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в бе­лом (вне этого цвета Васильев не мыслит своего театра) спорили, разгуливая на руинах. Отделенный от русских

про­блем, ушедший в скит, режиссер занимался только теат­ром, но воздух времени неизбежно проникал и сюда.

К зиме 1996 года васильевский подвал на Поварской преобразился. Снесли перекрытие между этажами, обнажи­ли расписные потолки богатого доходного дома, п остр о - енного в 1913 году. Возник изумительной красоты прозрач­ный двухъярусный театрик. Рампы, естественно, нет, а есть единое белое пространство, которое, как холст, можно на­сыщать светом и цветом. Театральная аппаратура и вся тре­буха театра не просто обнажены для публики. В этой наготе театрального мирка есть свой архитектурный порядок, организованный Игорем Поповым. Побывав вместе с Ва­сильевым в «Комеди Франсэз», они вывезли оттуда идею деревянного механизма, при помощи которого в мольерон- ские времена двигали объемные декорации. Это огромное колесо стоит теперь на втором ярусе, и любопытствующая публика может осмотреть и потрогать причудливое соору­жение, а заодно и заглянуть в актерские гримуборные, от­крытые для обозрения публики. Прозрачность не только архитектурный, но и важнейший театральный принцип Ва­сильевского скита.

Зимой 96-го «Школа драматического искусства» сыгра­ла первую премьеру в новом зале и впервые за пять лет вышла к публике. Премьера освятила новое театральное жилище книгой «Плач Иеремии», положенной на музыку композитором В.Мартыновым и спетой не актерами, а хористами ансамбля древнерусской духовной музыки. От Васильева здесь — как сказано в афише — «сценография и мизансцены». Что это такое? Это театральная молитва на тему «одинокого, безутешного и презираемого Иерусали­ма», слава которого исчезла. Господь исполнил слово свое и разорил страну, поправшую заветы; дети издыхают от го­лода, а жезл гнева Господня посадил пророка в темное ме­сто, и он стал «цель для стрел». «Душа моя падает во мне», — изливается в плаче Иеремия, пытаясь утешить народ свой, плененный врагами. На эти темы идут церковные распевы, несколько частей, с паузами, дающими спектаклю воздух. «Вертикальный» театр оперирует звуком, средой и атмо­сферой, паркетный пол натерт и блестит, хор меняет одея­ния — черный цвет, потом белый и голубой. В декоратив­ной белой стене, пересекающей, как всегда у Васильева, игровую площадь, вырезаны арки и окна. Это сразу же да­ет вам чувство собора и площади перед ним. Хор возносит свой плач и ритуально возжигает сотни свечей, прикреп­ленных к стене. Белые голуби, которых Васильев облюбо­вал еще в «Вассе Железновой», бродят по паркетному по­лу, потом шумно взлетают вверх и усаживаются на стену. И вдруг декоративная соборная стена эта начинает медлен­но наклоняться. Кажется, что голуби своим ничтожным ве­сом привели в движение громадную махину, которая на­крывает нас своей тенью. В высшие секунды действа хор исчезает из поля зрения, слышны лишь возносящиеся вверх голоса. Мы остаемся наедине с одухотворенным простран­ством. Театр без актеров, пространство без людей, но ду­шу творимого на твоих глазах искусства ощущаешь с небывалой остротой. «Господи, посмотри на поругание на­ше», — возносится вверх последний плач, хор облачается в голубые плащи с капюшонами, бородатые певчие, все как один двойники Васильева, шествуют вдоль белой сте­ны. Потрескивает горящий воск, тревожно и глухо ворку­ют голуби, вклиниваясь в молитву. Как обычно у Василье­ва, театр начинается, возникает как бы из ничего, а потом уходит в чистоту и пустоту. Только свечи горят да голуби разгуливают себе по пустынной площади, залитой вечер­ним исчезающим светом.

Устанавливается мир и покой в душе. Редкое, если не редчайшее в современном театре чувство. Для сохранения источников этого покоя, видимо, и потребовалось уйти в театральный «скит».

Четверть века я вглядываюсь в создателя «Школы дра­матического искусства» и не могу его разгадать. «Плач Ие­ремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его театр питает ощущение прожитого как совместной длительной беды. На постаменте этой об­щей беды возник пиранделлизм, обожествление театра, ко­торый стал для него средством преодоления страха жизни. Окраина Тулы, где он жил в детстве, и городок, в кото­ром родился Пиранделло, у него как-то мистически со­шлись. Он будет чужим в любом времени и при любом ре­жиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», мало зависимый от того, что про­исходит вокруг. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний; он придумывает тысячи самых хитроумных способов обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Па­риже и «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дис­танцию между своим «скитом» на Поварской и новой рус­ской действительностью, которой он эстетически проти­востоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю»²² — это из интервью, датирован­ного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то мо­мент все равно приходится пригласить профанов, потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец дол­жен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведет­ся рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвиж­ник выпустил своих учеников из кельи в мир.

Васильев и Додин не встречаются много лет, их ре­жиссерские пути не пересекаются. Они не видят спектак­лей друг друга и не знают, какие «проекты» готовятся в под­вале на Поварской в Москве и на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге. Русская театральная община распалась, каждый выживает в одиночку. Когда я рассказываю Додину о Васильеве (и наоборот), они напрягаются. Даже рассказ о «чужом» воспринимается как покушение на очерченные ими «владения». При естественной защитной реакции — острый интерес к иному опыту и другой судьбе. Они нераздель­ны и неслиянны, как полюса одного магнита. Так сущест­вует то, что можно назвать эпосом и лирикой театральной России.

Три карты

За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуют­ся. Товстоногова в театральной среде, как уже было сказа­но, называли Гогой (что даже фонетически подтверждало репутацию «крестного 'отца» и неофициального распоря­дителя театральных судеб); Любимова — Юрий Петрович, иногда просто — Петрович (как цехового старшину, мас­терового); Ефремова по всей Руси кличут звонким именем Олег (хотя не всем удалось с ним выпить на брудершафт). Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко поче- му-то все величают Петей — и в этом амикошонстве есть, вероятно, свой резон. Это знак принадлежности к птичье­му классу комедиантов, увековеченных гением Островского (Гриша Незнамов, Лёлик Табаков, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко е1с...). Он избыл свою жизнь в этой крик­ливой и пестрой стае, в этом тесном театральном «курят­нике». Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему те­атрального «курятника» в нечто общезначимое. Этот шанс жизнь предоставила ему поздно, настолько поздно, что он мог бы вспомнить по этому случаю слова своего дальнего предшественника из французских комедиантов — «нам да­рят кальсоны тогда, когда уже нет задницы».