Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного време­ни. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых за­ходилась душа.

Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого про­цесса. От Васильева можно было ждать неожиданных им­провизаций, как от того саксофониста. Надо было уничто­жить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.По­пов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллиген­тов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.

И он сорвался — ушел. Юрий Любимов приютил его на Малой сцене Таганки. Здесь Васильев восстановит «Вассу Железнову», здесь же, на Таганке, уже при Эфросе и вне всякого контакта с ним, выпустит вторую пьесу Виктора Славкина «Серсо». Он репетировал

этот спектакль несколь­ко лет, добиваясь ему одному видимого совершенства. Мо­сква потеряла терпение. Васильева сравнивали с героем шварцевской сказки, который, став чемпионом по стрельбе и боясь нсуспсха, перестал стрелять, а только предъявлял дипломы о своих прежних победах. Театральная молва из­девалась над режиссером; у тех же, кто хорошо знал Ва­сильева или работал с ним, рождались совершенно иные ассоциации. Всплывал в памяти образ Станиславского, но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украша­ли стены театральных школ, а Станиславского в расцвете лет, сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих акте­ров в поисках последней божьей правды.

Случай Васильева находился именно в этой области. Он бежал от успеха, которого от него ждали. Он не хотел под­тверждать репутацию. Его окрестили последним рыцарем психологического реализма, а он в «Серсо» подверг сомне­нию самую его основу. Он начал затяжной поиск игровой театральной правды, а психологизм вдруг ощутил ловуш­кой. Замкнутость актера на самом себе, заданная так назы­ваемым переживанием, показалась ему тупиком, не даю­щим совершить акт художественного творчества. Актеру надо выйти за свои пределы и взять образ не «от себя», а из своего воображения или космического пространства. В театральных кладовых он стал отыскивать то, что могло бы оформить его новый подход. «Метод физических дейст­вий» провоцировал на изобретение «метода метафизиче­ских действий». И тут он вспомнил, конечно, Михаила Че­хова и тему импровизации (Чехов к тому же был учителем Марии Кнебель, то есть Васильев приходился ему «внуком» по прямой линии). Потом он неизбежно вспомнил Гротов- ского, которого ощущал как инкарнацию Станиславского в современности (кажется, Гротовский так же ощущал и самого Васильева). Советскую пьесу «Серсо» он раскапы­вал до каких-то праистоков. Так в лаборатории Гротовско- го, исполняя ритуальную мелодию, «раскапывают» ее и се­бя до такого состояния, когда «песня начинает петь нас»¹⁹.

Сюжет пьесы Славкина был прост: несколько прияте­лей завалились на дачу провести уик-энд, «распаковали» дом после зимней спячки, оторвали доски, отогрелись, ста­ли вспоминать свою жизнь, попытались наладить общение, почувствовать друг друга. Потом поняли, что игра не по­лучается, заколотили дом и разошлись. Вот в этой истории Васильев и попытался расслышать голос иных миров. Он построил дом, вокруг которого усадил публику, создал пространство, не разделенное рампой (отныне, как пра­вило, он эту рампу любыми способами будет уничтожать). Герой истории (Альберт Филозов) выучился играть на фор­тепьяно (у Васильева во всех спектаклях поют, танцуют и звучит фортепьяно). Режиссер создавал то, что Михаил Че­хов называл партитурой атмосфер. При помощи этой пар­титуры публика должна была узреть какую-то иную реаль­ность. Он добивался особой четкости и прозрачности игры. Как когда-то фантазировал Мейерхольд, люди и характе­ры тут становились не целью, а средством для создания мистико-лирического настроения. Эту идею театрального символизма Васильев осуществлял почти с буквалистской наглядностью. Он усаживал своих современников за стол, накрытый крахмальной белой скатертью, давал им в руки письма Пушкина, Грибоедова, Цветаевой, Книппер-Чехо- вой. Он выставлял немыслимой красоты бокалы с вином. Звучали тексты канувшего времени, голоса сходились и рас­ходились по законам сложной музыкальной композиции; это было не чтение, а какой-то завораживающий театраль­но-спиритический акт. Актеры настраивались, как особо чувствительные антенны, чтобы выйти за свои эгоистиче­ские пределы и дать голосу прошлого «спеть их». «Эпичес­кий» Додин повествовал о порче национального языка в «Головлевых». «Лирический» Васильев в это же время пы­тался пробиться к его, национального языка, незамутнен­ным истокам.

Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке про­изошла «смена составов»; Эфросу, который сменил Люби­мова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда. Когда наступит «гласность», он покажет «Серсо» на многих фестивалях Европы и Аме­рики. Там он узнает, что такое мировая слава. В 1987 году соз­даст наконец свой «дом» на улице Воровского и назовет его «Школой драматического искусства». Дом этот, вернее под­вал, вскоре опустеет: актеры, которых Васильев одарил ми­ром и славой, покинут его. Он начнет с нуля, призовет но­вых учеников и превратит свой подвал в эстетическое убежище, если хотите, в скит, куда «непосвященным» бу­дет запрещен вход. Он усомнится в практике репертуарно­го театра в том виде, в каком эта практика застыла в Рос­сии на исходе XX века. Жизнь «скита» на Поварской — поиск альтернативного ответа на вопрос о будущем рус­ской театральной идеи. Практика А.Васильева 90-х годов может быть осознана вполне только на фоне того респек­табельного европейского театрального предприятия, кото­рый в те же годы выстраивал Лев Додин.

Театральная стратегия Додина в эпоху свободы мало изучена. С конца 80-х годов его театр и он сам существуют в осознанном двоемирии: полжизни в России, полжиз­ни за ее пределами. «Дом» живет как бы на колесах, и этот способ театральной жизни стоит быть осмысленным более широко.

Свобода поставила художников театральной России пе­ред проблемами, которые давно известны. Все они могут быть спрессованы в одном-единственном слове — деньги. Впервые за десятилетия режиссерам пришлось вспомнить о кассе и научиться выговаривать неизвестные иностран­ные слова «спонсор» и «продюсер». Ведь у нас не сущест­вовало понятия «коммерческий» и «некоммерческий» театр, все были под одним государственным сапогом, со­держались из одного государственного кармана и под од­ной государственной крышей. Крыша «поехала», сапога не стало, а карман стал худым. Внешние обстоятельства ре­шительно изменились, внутренние — остались теми же. На­пряжение, которое тут возникло,

требовало исхода.

Л.Додин должен был заново оценить общую ситуацию. Вокруг театра мгновенно оформилась индустрия развлече­ний, телевидение стало потрясать передачами про то и «про это», а мелкие театральные антрепризы, сколоченные на­спех из двух-трех «звезд», саранчой налетали на родимые города и веси. Выживали те, кто мог ответить на вызов рын­ка. Ответить любым способом. Именно в эти годы над стра­ной взошла звезда Р.Виктюка, который обогатил постную театральную жизнь выплеском прежде запретных чувств. В Питере стали издавать журнал «Гей-славяне», в Москве сходного рода театр предъявил Роман Виктюк. При этом режиссер от идеи репертуарного театра не отрекался, пытаясь просто наполнить эту идею новым содержанием. Иным путем пошел в эти годы Валерий Фокин. Получив во владение Ермоловский театр, он своей «семьи» создать не сумел. Вернее, не захотел разбираться с «террариумом еди­номышленников». Фокин выбрал свободу. Подобно Гинка- су, он стал заниматься только своими проектами, каждый раз собирая новую актерскую компанию. Подобно А. Ва­сильеву, он покинул практику стационарного репертуар­ного театра. На место крепостной зависимости от актеров и имитации бессрочной любви к не тобой рожденному ор­ганизму пришла соблазнительная цепочка: проект — новая актерская «семья» — фестиваль — новый проект. Та цепоч­ка, которая, в сущности, определяет жизнь большинства театральных людей в Европе и Америке. Спектакль по «Мертвым душам» («Нумер в гостинице города Ы1М») с Авангардом Леонтьевым -- Чичиковым, импровизация на темы рассказа Кафки «Превращение» с Константином Рай- киным стали событиями. Но события эти в очень малой сте­пени повернули театральное сознание общества. Казенный репертуарный театр по-прежнему сохраняет свое монополь­ное положение, а выход из государственной системы сопря­жен с чудовищным риском, на который мало кто отважи­вается.

Л.Додин из этой системы не вышел. Но он пытался со­хранить не только форму, оболочку «театра-дома», но со­кровенную суть этой театральной идеологии, возводимой не к МХАТу тридцатых годов, но к свободному, еще не го­сударственному «товариществу», каким был Художествен­ный театр до революции.

Труднейшим испытанием идеологии «художественно­го театра» стал мировой театральный рынок, на который Л.Додин вышел одним из первых. Это было как выход в открытый космос без скафандров. Последствия «облучения» мало кто тогда сознавал. Помню А. Васильева в Авиньоне летом 1988 года (он показывал на фестивале «Шесть пер­сонажей в поисках автора», которыми заворожил евро­пейскую публику). Восторг зрителей совершенно не соот­ветствовал настроению режиссера. Создатель «Школы дра­матического искусства» бросил тогда загадочную фразу: «Месяц гастролей на Западе, и русский театр погиб». Очень скоро я смог оценить дальновидность этого прогноза.

В Малом драматическом испытание Западом проходило в причудливых формах, загадочных для европейских про­дюсеров. Додин рассказывал, что поначалу приходилось в обязательном порядке заставлять актеров не экономить на суточных и обедать, чтобы сохранить силы для вечернего спектакля. Мастера, живущие на консервах и супах из па­кетов, должны были предъявить Европе и Америке тот рус­ский театр, который со времен Станиславского был для них лишь преданием. Додин представил «Братьев и сестер», «Звезды на утреннем небе» А.Галина, а вслед за тем сту­денческий «Гаудеамус», «Бесов» Достоевского и еще не­сколько работ, которые пользовались устойчивым спросом. Постепенно додинский ансамбль занял в европейском ис­кусстве то место, которое много лет занимал Стрелер со своим «Пикколо-театром» (это сравнение принадлежит не мне, а Питеру Бруку). Однако успех петербургского театра на Западе совершенно не означал легкой судьбы в России. Напротив, чем больший успех театр Додина имел за рубе­жом, тем труднее ему было на родине. Критики, сформи­рованные идеей «театра-храма», не могли привыкнуть к тому, что «храм» по имени МДТ по полгода пустует. «Служ­ба», которая совершается в основном за границей, наших театральных прихожан не устраивала. Наталья Крымова, ав­торитетный критик старшего поколения (к тому же вдова Анатолия Эфроса), так комментировала известность Доди­на в статье, посвященной московским гастролям МДТ осе­нью 1995 года (отмечу, что театр Додина до этого не был в Москве восемь лет): «Сенсационным известиям о том, что МДТ — «лучший театр России», а «Лев Додин — первый ре­жиссер в мире», можно было бы только порадоваться, но само собой возникают вопросы. Кому из газетчиков извест­на вся театральная Россия? Какие режиссерские имена со­ставляют ряд, в котором Додин поставлен первым?». И даль­ше характерное умозаключение: «Сегодняшняя репутация МДТ сложилась там, где нас нет. Оттого и вопросы»²⁰.

Додина в России стали отпевать почти одновременно с его громкими успехами на Западе. Он пытается на это не реагировать, газет не читает (или говорит, что не читает). Он занят другим делом. В сущности, он пытается спасти идеологию и практику «театра-дома» в условиях нашего ди­кого рынка. Он не сдал «новым русским» ни одного санти­метра театральной площади, при том, что его театральная «семья» состоит из полусотни актеров и семнадцати сту- дентов-стажеров, которые фактически стали частью труп­пы. Его заботы глубоко традиционны для «художественно­го театра». Как соединить «стариков», которые начинали дело, с тем поколением, которое выросло на «Гаудеаму- се» и «Клаустрофобии». Как укрощать актерские самолю­бия и преодолевать сотни ежедневных проблем, кореня­щихся в самой природе совместного быта людей искусства. Создать «театр-дом» очень трудно, сохранить — почти не­возможно (срок, отмеренный такому театру, недолог, и До­дин уже близок к роковой черте). Ставит он редко, может репетировать месяцами, а иногда годами. В Париже или Лондоне ежедневная муштра продолжается так, как если бы они были в Петербурге. И для этой муштры берутся в поездку педагоги, как, бывало, в хороших семьях брали с собой гувернеров. Непрерывность внутреннего строитель­ства семьи входит в распорядок дня. Тут нет мелочей, ги­бель грозит отовсюду (ежедневный «Караул!» — это тоже от Станиславского), и потому надо смотреть в оба, придавая рутинному театральному быту черты осмысленного служе­ния. До сих пор перед каждым спектаклем здесь собирают­ся на «зачин», чтобы «уйти от улицы», настроиться на иг­ру. Атмосфера закулисья мгновенно отражается на сцене, и потому надобно это «закулисье» держать в узде, побеж­дать ежедневно при помощи самых разнообразных домаш­них средств, дружеских посиделок, общих праздников. По­добно своим учителям, Додин боится разрушения «дома» и практически не пускает в свой театр других режиссеров.