Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкаль­ное начало определяет и ведет его режиссуру, но доволь­но часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотвор­ном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) мо­жет быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.

Перебираю в памяти излюбленные мизансцены Фомен­ко, какие-то устойчивые режиссерские темы, которые сквозными мотивами прошивают его искусство на протя­жении десятилетий, — ставит ли он безусловного Остров­ского или совершенно условного Геннадия Никитина. Особенно Никитина, который не обременен канонами ре­жиссерского прочтения и вообще ничем не обременен. Пус­тоты такой пьесы (она называлась «Муза» и поставил ее Фо­менко в середине 70-х

в Ленинградском театре Комедии) режиссер вынужден заполнять своим воображением. «Пус­тота» оказывается провоцирующей — порой она открыва­ет артиста до самых глубин его творческой фантазии, не стесненной гением драматурга, по отношению к которо­му режиссера все равно воспринимают лишь как исполни­теля.

Пьеса Никитина имела подзаголовок «Мой друг Моцарт». Моцарт был помянут по случаю того, что герой пьесы, не­кий алкаш по фамилии Марасанов, в детстве учившийся игре на скрипке, решил вместе с двумя другими своими собутыльниками возродиться к новой жизни через Музы­ку. Сфера жизни в том спектакле, как всегда у Фоменко, была представлена в своей грубо-плотской, «фламандской» форме, решенной ироническими средствами театра. На пер­вом плане громоздилась наглая тахта, на которой царство­вала жена Марасанова (эту крошку уморительно играла Татьяна Шестакова, будущая героиня театра Льва Додина). Она знала только один верный способ избавить супруга от излишков мысли и прибегала к этому способу в неприхот­ливо-кошачьих формах. Сам же алкаш-работяга был наде­лен режиссером чувством непроясненной тоски, которую он разрешал доступными нашему человеку средствами: вы­пивал и затем затевал игру с телевизором, опережая на до­лю секунды волчий рев «Ну, погоди!», обращенный к по­стоянно убегающему зайцу в знаменитой мультипликации тех лет.

Дело происходило в цеху какой-то фабрики, по сцене были разбросаны рулоны бумаги, толстые обмотанные тру­бы причудливыми изгибами уходили вверх. И вся эта ту­пая производственная канитель, весь этот соцреалистиче- ский коллаж вдруг разрезался ослепительной мизансценой. Три алкаша приходили в Дом культуры к подруге юности Музе Аполлоновне, руководительнице детского хора. На стропилах оказывались дети — белый верх, черный низ. Эфирная Муза в виде актрисы Ольги Волковой (одной из безусловных «фоменок») призывала хор вспомнить что-ни­будь самое радостное — «поле, детство, море одуванчиков». И этот детский советский ангельский хор вдруг обруши­вал на нас, на алкашей, на весь этот погрязший в мерзо­сти мир «Аве, Мария». Музыкальный удар был поддержан изобразительно. Производственные стены, взятые на про­свет, открывали таящиеся в них фрески, канализационные трубы становились трубами органа, а синий кусочек неба в вышине — знак фоменковского мироустройства — при­давал композиции завершенность. Алкаши содрогались от умиления, на одну секунду в их душах зажигался божест­венный огонь, и, вероятно, ради этой секунды был соору­жен весь тот спектакль по несуществующей пьесе.

Грубую микстуру жизни перед употреблением на сцене Фоменко непременно взбалтывает. Его занимает момент преображения «действительности» в искусство. В конце 60-х в Театре имени Ленсовета он поставил пьесу Маяковско­го «Мистерия-буфф» в обработке Марка Розовского. Он вновь попытался соединить стихию политической буф­фонады с мистериальным искусством. Революционную агитку Маяковского он остранял библейской патетикой, умудрившись закончить спектакль Нагорной проповедью. Естественно, спектакль запретили.

«Мистерия-буфф» для него не только пьеса, но и луч­шее определение природы его театра. Мистерия-буфф у не­го есть жизнь, взятая на изломе. А его именно этот излом и занимает. Актерство есть часть этой мировой мистерии- буфф, и оно, актерство, для него тоже не только профес­сиональная категория. Каждый, кто постиг тайну преобра­жения и причащения, каждый, кто падал и поднимался, грешил и каялся, каждый, кто хоть раз услышал свое «Аве, Мария», уже не безнадежен. Петербургские упыри, римские калигулы, «волки и овцы» или герои чеховского водевиля — все они в композициях Фоменко погружены в стихию бес­прерывно актерствующего мира. Все валяют дурака, при­дуриваются, актерское братство и блядство сплавлены не­расторжимо. Как у людей.

Человек у Фоменко не носит никакого ярлыка. Он те­куч, темен и светел, способен к неожиданному вывиху, и режиссер сладострастно эти вывихи регистрирует. В «Доз­нании» Петера Вайса на сцене Таганки в середине 60-х он менял местами палачей и жертв, и это было не только ис­торически верным по отношению к фашизму, но и по от­ношению к советской истории. Такой двусмысленности то­гда даже наши либеральные критики не могли принять.

Герои Фоменко играют в разные игры — с

любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, ко­торая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глуби­ны его комедиантской души. Он относится к ней то почти­тельно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по-балаганно­му дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театраль­ные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий италья­нец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна ру­ка со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».

«На вот тебе!» — без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» — мог бы воз­гласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, не­смотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством — русское ско­морошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-те­лесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Те­атра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.

Как и М.Захаров, его ближайший современник по по­колению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «рус­ской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но за­то пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искус­стве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.

Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цве­та в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепитель­но-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его те­ма, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской ме­лодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Ге­рои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструмен­ты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистыва­лись. Стены дома плавно переходили в деревья, в приро­ду, в космос с непременным голубым просветом в вышине.

Просвет в его, казалось бы, непоправимо испорченной режиссерской жизни возник в перестроечное время, когда Фоменко исчез из системы репертуарного театра и спря­тался в нише по имени ГИТИС. Вместо «портретов» он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли сту­денческие спектакли, о которых заговорила сначала Мо­сква, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Ма­рины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собствен­ный фоменковский прорыв — «Волки и овцы» Островско­го. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра. Соз­дав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочу­ют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.

Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесно­го текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.

Русская театральная идея, потеряв основные «дома» сво­его обитания, кажется, избрала Фоменко очередной жерт­вой и героем, который призван занять вакантное место. К амплуа неформального лидера театральной России он не был готов, но стремится сыграть эту роль достойно. Не­сколько лет он перечитывал со своими учениками «Войну и мир», которую чувствует помимо всего иного как книгу великого утешения. «Утешительную» функцию театра Фо­менко исповедует вполне осознанно. Он дерзнул и поста­вил второй том «Мертвых душ» (1998), потерпел полууда- чу, которая его не обескуражила. В его «доме» уже возник­ли свои «трещины», проблемы и конфликты, но они еще чудом держатся вместе.