Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пед­института). С правоверными «системщиками» не сработал­ся и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Те­атрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педа­гога (друга Булгакова), который очень любил интониро­вать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь ха­рактер или даже вся пьеса. Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет со­держимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай по- интонируем»²³. Он не только превосходно показывает ми­лейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова,

приваривает их друг к другу, про­никает в таинство суффиксов и корней. В мире невербаль­ного театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэто­му не может работать на Западе: ставить спектакль на чу­жом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).

Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опо­стылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых ар­тистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» — одно из немногих обнадеживаю­щих явлений театральной жизни конца века.

«Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все добле­сти своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра. Притом того театра, который заведомо был обречен. Жадный ин­терес ко злу, разлитому по всему пространству жизни, экс­центрическое проявление основных человеческих чувств, взятых на пределе, — от восторга любви до автоматизма лю­бовной похоти, озорная политическая буффонада в соче­тании с мистическим гиньолем — достаточно было этих разногласий с «большим стилем» советского театра, что­бы стать его, этого театра, изгоем или, точнее, перекати- полем.

Наше театральное «поле» он пересек вдоль и поперек, особенно облюбовав старый маршрут из Петербурга в Мо­скву и обратно. Свой природный дар он пытался приспо­сабливать к предлагаемым обстоятельствам: ставил Брагин­ского, Тренева и Никитина рядом с Шекспиром, Камю и Жироду. Он себя насиловал и ломал, примеривал разные маски и играл разные роли, в том числе роль главного ре­жиссера советского театра со всеми вытекающими послед­ствиями для душевного и физического здоровья. Его глав- режество в славном Театре Комедии над гастрономом на Невском проспекте (а длилось оно восемь лет, с 1972-го по 1981-й) напоминало губернаторство Санчо Пансы. С на­чальством он ладить не умел, запутался в театральных ин­тригах, на всех обиделся и был в конце концов придушен труппой вместе с ленинградскими болотными упырями, родственниками по прямой линии его сухово-кобылинских страшилищ из «Смерти Тарелкина».

Сухово-Кобылина он поставил в 1966 году, в Театре имени Маяковского. Это был один из прощальных жестов Николая Охлопкова, который тогда уже мало понимал, что происходит вокруг. Андрей Гончаров возглавил театр поз­же, спектакль Фоменко принял, но потом «Тарелкина» уничтожили. Не сразу: спектакль прошел полсотни раз и ус­пел врезаться в память театрального поколения.

Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до рево­люции, и не случайно. В сущности, это одна из очень не­многих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозре­ваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие на­ши писатели. Историю своих мытарств он преобразил в но­вую литературу для театра, начав редкую, пунктиром иду­щую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, ско­рее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.

Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «дос­тать» другого, гораздо более крупного и удачливого про­хвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира зве­нела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами ко­торой становилась

чиновно-полицейская братия, «вурда­лак, упырь и мцырь». Сухово-Ко былин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.

Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый до­вод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определени­ем и, развив его, выдал потом как одну из важнейших фор­мул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая фор­ма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Ното поуш (то есть А.Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «не- впопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» револю­ции кончились и восстановились наши естественные поряд­ки, «комическая шутка» Сухо во-Ко былин а на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под зана­вес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.

В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (пе­ред тем как его решили показать на сцене) шел в неболь­шой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Пря­мо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось блед­ное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет нераз­рывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы прой­дохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пиг­ментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубий­цы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, ко­торую спустя десятилетия хорошо передает один из участ­ников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартально­го Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, по­лицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпио­ны-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появля­ются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень рос­сийское, просторное и темное, не освещенное электриче­ством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровож­давшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стука­чи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»²⁴.

Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пре­небрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оп­тику фоменковского «мистического реализма», оптику, ко­торой в России почти не пользовались со времен Мейер­хольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Но­вейшие варравины потихоньку удушили постановку.

Вся последующая жизнь Фоменко была предопределе­на этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вме­сте со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столи­цам. В любом театре он немедленно обретал своих «перна­тых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мис­тического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скомороше­ства, но он из тех скоморохов, которые помнят свое про­шлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер про­фессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.