Собрание
Шрифт:
Глубина элегического плана только усиливает чувство неуместности поверхностного морализма; и мы поступим правильно, если доверимся элегическому плану и пойдем туда, куда он ведет нас. Да и Джон Рэй своей чужеродностью роману как бы ставит под сомнение нашу констатацию морализма как раз тогда, когда подтверждает его. Между тем, морализм романа очевиден. С помощью Джона Рэя автор, таким образом, совершает вопиющий шантаж читателя, который прав в своем усмотрении. Автор как бы говорит читателю: ты, мол, ведь не хочешь быть союзником сначала карикатурного, а затем и вовсе разоблаченного Джона Рэя.
Тут пора вспомнить, что Набоков обладал недремлющими защитными рефлексами. Его оборонительная установка лежала в самой основе его художественной стратегии. Каждый его роман построен на фигуре сокрытия[26]. В каждом романе он расставляет ловушки читателю, ведет с ним жестокую игру в кошки-мышки, причем тщательно вовлекает его в нее.
Словом,
И опять-таки ключ к одному из глубинных, скрытых смыслов романа дает Блок. Напомним важнейшие для нас слова из статьи “О современном состоянии…”:
“Переживающий все это — уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый моментон скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <…> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла”.
Здесь ключевая мысль для нас — это то, что создания художника — демоны, двойники, красавица кукла — становятся заговорщиками, что при помощи этих заговоров художник скрывает какую-нибудь часть души от самого себя. Эта замечательная формулировка поэтики сокрытия как нельзя более глубоко проникает в самое сердце набоковского искусства.
Сокрытие составляет важнейшую стратегию набоковского письма. В качестве романиста особого типа — лирического — Набоков отличается от романиста, познающего внешний мир, тем что он выражает свое глубинное. От поэта-лирика, который стремится высказаться, выразиться, излиться, лирический романист Набоков отличается тем, что, стремясь к тому же, прилагает усилия, чтобы скрыть сокровенное. Он осуществляет парадоксальную задачу выражения/сокрытия. Отсюда множество таких его высказываний, как сравнение писателя с составителем шахматных задач, с организатором заговоров, с контрабандистом (“Дар”), о том, что главная борьба происходит не между героями романа, а между автором и читателем, об авторском намерении как обмане, доходящем до дьявольщины (“Другие берега”) и т. д. Набоков перевернул точку зрения символистов: тогда как символисты стремились открыть миру за реальностью — высшую реальность, он стремился скрыть высшую реальность за обыденной — событий, обстоятельств, характеров, всей параферналии романиста. Морализм “Лолиты” представляет собой как раз лицо обыденного, скрывающее то, что стоит по ту сторону его.
Возвращаясь к Блоку, мы должны задать вопрос: какую часть души художника скрывают демоны, двойники и красавица кукла в “Лолите”?
В своем стихотворном обвинении (“поэтическом возмездии”) Куильти Г.Г. говорит:
За все, что сделал ты, За все, чего не сделал я, — Ты должен умереть!Тут весьма соблазнителен радикальный фройдианский ход: автор потому и приводит своего героя к гибели, да и морализирует по его поводу, что тот осуществил то, чего он сам себе не позволил. Но из уважения к неистощимой враждебности Набокова к Фройду (у него нет ни одной книги, в которой бы не было насмешек на венским шаманом), а также из нашего собственного недоверия к взломам индивидуального мира художника с помощью универсальных отмычек в духе вульгарного фройдизма, мы не пойдем по этому удобному пути. Отвергнув и моралистическую тезу, и фройдианскую антитезу, поищем решения в ином направлении.
Создание демонов, двойников и красавицы куклы порождено одиночеством (“художник уже не один”). Не так ли защищается и Набоков, автор “Лолиты”, создав для своего развлечения свой кукольный балаган? Именно морализм наряду с аморализмом — привилегия балагана, и то и другое — доведенное до пародийного жеста, неприлично откровенного, патетически смехотворного
Здесь следует выдвинуть более сильный тезис: одиночество — это один из главных скрытых мотивов всего набоковского творчества. Недаром по поводу попыток интерпретировать его “Приглашение на казнь” как аллегорию о современном социальном тоталитаризме Набоков ответил: “это скрипка в пустоте” (Предисловие к английскому переводу “Приглашения на казнь”).
Владимир Набоков.1970 г.
Поближе к концу своего повествования Г.Г. вспоминает, как он однажды случайно услышал слова Лолиты, сказанные ею подруге: “Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе”. В этот момент Гумберта поразило то, что он совсем ничего не знает о ней “и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область” (264). И этот последний образ — аллюзия к Блоку, к его очерку “Девушка розовой калитки и муравьиный царь” (1906). Здесь завершается полемика с Блоком. Блоковская девушка розовой калитки — это олицетворение западного романтизма, его истории, начинающейся в рыцарские времена и заканчивающейся в буржуазную эпоху. Западная буржуазность неприемлема для Блока, но не только ей, а всей прекрасной застывшей западной легенде, которой он на самом деле обязан многим, он патетически противопоставляет неказистость и первобытную жизненность той легенды, которую он нашел у этнографа русской Сибири и которую он предпочитает. Девушке у розовой калитки, за которой открывается романтический ландшафт и мир средневековой легенды, Блок противопоставляет муравьиного царя таежной шаманской традиции и в заключение своего очерка цитирует с восторгом: “Я шаманить буду с бубном, // Поцелую раскосые очи // И согрею темные бедра // На медвежьей белой шкуре. // Приходи, любовь моя, приходи!”[27]. На это Г.Г., побывавший в арктической экспедиции (не для того ли, чтобы опровергнуть Блока? — этот эпизод как-то выпадает из логики его жизни) отвечает: “я <…> чувствовал себя до странности отчужденным от своего я. Упитанные, лоснистые маленькие эскимоски с личиками морских свинок, рыбным запахом и отталкивающей вороньей чернотой прямых волос возбуждали во мне даже меньше вожделения, чем Джонсон [чьи “пухлявые прелести” были для него непривлекательны]. Нимфетки не водятся в арктических областях” (24).
Метафизически декорированному одиночеству Блока, из которого рождаются двойники, демоны и куклы, у Набокова соответствует иное — немистифицированное экзистенциальное и литературное одиночество. Экзистенциальному одиночеству посвящено все творчество Набокова, литературному — впрямую — “Дар”, и в качестве внутренней мелодии, основной музыкальной темы — “Лолита”. Набоков всю жизнь чувствовал свое родство с Символизмом, с Блоком, но и от этого родства отталкивался ради полного одиночества, ради совершенной эмиграции в страну, где он будет свободным и единственным властителем. В своем самом американском и в определенном смысле самом реалистическом романе Набоков сумел подытожить (не в последний раз) свои счеты с прошлым, с которым он постоянно был в продуктивном контакте, и выразить именно итог, именно сумму — самый характер своего отношения к прошлому — в форме сверхсовременного сюжета, казалось бы, удаленного от этого прошлого, и тем самым закрепить единство своего творческого мира, внутреннюю связь его разнородных и удаленных полюсов. То, что обращенность в прошлое задает смысловую постройку романа, а в глубине отыскивается метапоэтический план, представляет собой естественное проявление главного свойства набоковских романов: это рефлексивные, лирические тексты. В персоналистическом мире Набокова смысл сосредоточен на конкретных личностях, а в фокусе его постоянных элегических диалогов с прошлым находится фигура Блока, прекрасная демоническая кукла.
[1] Владимир Набоков, Лолита. Ann Arbor, 1967. С. II; в дальнейшем указываются только страницы).
[2] Vladimir Nabokov, Lolita. New York, 1977, p. 6; дальше Lolita.
[3] Аналогов такой прямой игры с именами художников, с которыми он состоял в диалоге, у Набокова множество. Нам уже пришлось однажды указать на то, что в “Приглашении на казнь” “старичок из евреев” — это намек на Н.Н.Евреинова, “мавзолей капитана Сонного” — намек на П.Д.Успенского и “белая статуя поэта” — это статуя поэта Белого (С.Сендерович и Е.Шварц, Старичок из евреев // Russian Literature. Vol. 43, No.3, 1997).