Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Бродский Иосиф Александрович

Слово “dissociate”, в общем, настолько же лишено блеска, насколько оно функционально. Оно говорит не только о дальновидности Имманентной Воли, но и о фрагментарной природе времени как такового — и не в шекспировском, а в чисто метафизическом (то есть весьма ощутимом, осязаемом, земном) смысле. Именно это позволяет каждому читателю отождествить себя с жертвами катастрофы, ибо перемещает его в другой участок атомизированного времени. В конечном счете, слово “dissociate” спасает, конечно, то, что оно рифмуется и вдобавок дает ожидаемое разрешение в третьей, гекзаметрической строке.

Вообще говоря, в последних двух строках рифмы становятся все лучше и лучше, то есть все более впечатляющими и непредсказуемыми.

Чтобы в полной мере оценить слово “dissociate”, может быть, стоит прочесть рифмы этой строфы вертикально, в столбик. Мы получим: “mate — great — dissociate”. От одного этого пробирает дрожь, и недаром, поскольку очевидно, что эта цепочка возникла в голове поэта еще до того, как строфа была завершена. Более того, именно эта цепочка и позволила ему завершить строфу, и завершить ее так, как она завершена.

And as the smart ship grew

n stature, grace, and hue

In shadowy silent distance grew the Iceberg too.

И пока красавец-корабль рос, становясь

Все выше, красивей и ярче,

В туманной немой дали так же рос этот Айсберг.

Таким образом выясняется, что мы имеем дело с женихом и невестой. Женственный красивый корабль уже давно обручен с Формой из Льда. Рукотворное с природным. Почти что брюнетка с блондином. То, что росло на верфях Плимута, тянется к предмету, который растет “In shadowy silent distance” (“B туманной немой дали”) где-то в Северной Атлантике. Приглушенный, заговорщицкий тон слов “shadowy silent distance” подчеркивает тайный, интимный характер этого сообщения, и ударения, почти механически падающие на каждое слово в строфе, — это как бы отголосок мерного хода времени — хода, приближающего деву и жениха друг к другу. Ибо неизбежной встречу здесь делает именно ход времени, а не индивидуальные черты данной пары.

Неуклонным их сближение делает еще и избыток рифм в строфе. В третью строку вкрадывается слово “grew”, в результате чего в трехстишии оказывается четыре рифмы. И это можно было бы, конечно, посчитать дешевым эффектом, если бы не звучание этой рифмы. Цепочка “grew — hue — too” эвфонически ассоциируется со словом “you”, и повторенное “grew” провоцирует у читателя ощущение участия в этом сюжете, и не только в качестве адресата.

Alien they seemed to be:

No mortal eye could see

The intimate welding of their later history…

Они казались чужими:

Никто из смертных не мог увидеть

Тесного слияния их дальнейшей истории…

В эвфоническом контексте последних четырех строф слово “Alien” (“чужой”) звучит как восклицание, и его широко открытые гласные похожи на последний крик обреченного, перед тем как покориться неизбежности. Это все равно что “Я не виновен!” на эшафоте или “Я не люблю его!” у алтаря: бледное лицо повернуто к публике. Да это и есть алтарь, ибо в третьей строке слова “welding” (“слияние”) и “his t ory” (“история”) звучат как омонимы слов “wedding” (“свадьба”) и “destiny” (“судьба”). Поэтому “No mortal eye could see” (“Никто из смертных не мог увидеть”) — не столько бахвальство поэта своим знанием механизма причинности, сколько голос этакого Отца Лоренцо.

Or sign that they were bent

By paths coincident

On being anon twin halves of one august event…

И знака, что им суждено

Совпасть на путях

И вскоре стать нераздельными половинами устрашающего события…

И опять — ни один поэт в здравом уме (если он — не Джерард Мэнли Хопкинс)

не станет вот так, как молотком, забивать в строку ударения. И даже Хопкинс не дерзнул бы вот так вставить слово “anon” (“вскоре”). Так что же, может быть, здесь нелюбовь нашего старого друга Томаса Гарди к гладкой строке начинает приобретать извращенные формы? Или же это попытка еще сильнее затуманить, с помощью среднеанглийского слова “anon”, соответствующего современному “at оnсе” (“сразу”), зрение “смертного ока”, неспособного разглядеть то, что видит он — поэт? Удлинение перспективы? Увлеченность этими совпадающими в истоке путями? Единственная уступка, которую он делает общепринятому взгляду на эту катастрофу? Или же просто повышение тона (как это делает слово “august” [“устрашающий”]), в свете финала стихотворения — чтобы вымостить путь реплике Имманентной Воли:

Till the Spinner of the Years

Said “Now!” And each one hears,

nd consummation comes, and jars two hemispheres.

Покуда Пряха Лет

Не сказала: “Сейчас!” И вот все — слышат,

И настает соитие, и сталкивает оба полушария.

Вышеупомянутое “всё”, которым движет и которое побуждает Имманентная Воля, по-видимому, включает в себя и время. Отсюда — новое имя Имманентной Воли: “Пряха Лет”. Это, конечно, слишком очеловечено для абстрактного блага абстрактного понятия, но мы можем приписать это инерции церковного архитектора, живущего в душе Гарди. Здесь он угрожающе близок к тому, чтобы приравнять бессмысленность к злонамеренности, тогда как Шопенгауэр настаивает на абсолютно слепой, механистической — то есть внечеловеческой — природе этой Воли, чье присутствие ощущают на себе все формы существования, как одушевленные, так и неодушевленные, — в виде перегрузок, напряжения, конфликтов или же, как в данном случае, — в виде катастрофы.

Именно это в конечном счете скрывается за повсеместной склонностью к драматическому сюжету, присущей поэзии Томаса Гарди. Внечеловечность окончательной истины относительно феноменального мира зажигает его воображение точно так же, как женская красота будоражит воображение многих Лотарио. Будучи биологическим детерминистом, с одной стороны, он, как мы видим, охотно принимает шопенгауэровское понятие не только потому, что для него оно становится источником совершенно непредсказуемых и другими способами не объяснимых происшествий (соединяя таким образом “far and dissociate” [“далекое и отъединенное”]), но и чтобы объяснить свое собственное “безразличие”.

Конечно, его можно назвать рациональным иррационалистом, но это было бы ошибкой, поскольку концепция Имманентной Воли — не иррациональна. Ровно наоборот. Она — неудобна, и даже, возможно, пугающа. Но это — совсем другое дело. Неудобство не следует приравнивать к иррациональности, как и рациональность — к удобству. Так или иначе, здесь не место для подобных тонкостей. Ясно одно: для нашего поэта Имманентная Воля по статусу соответствует Верховному Существу и родственна Перводвигателю. Соответственно речи ее односложны; соответственно, она говорит “Now” (“Сейчас”).

Однако самое уместное слово в этой последней строфе — это, разумеется, “consummation” (“соитие”), поскольку столкновение произошло ночью. Словом “consummation” метафора брачного союза доводится до конца. Слово “jars” (“сталкивает”), вызывающее ассоциации с разбитой посудой, — скорее остаток, нежели распространение метафоры. Это поразительный выбор глагола, превращающего два полушария, которые “девственный” рейс “Титаника” предположительно был призван соединить, в два столкнувшихся выпуклых сосуда. Можно заподозрить, что именно слово “девственный” первым задело струну “лиры” нашего поэта.