Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
Шрифт:
Возьмем хотя бы А. Белого, из всех теоретиков «идеалистического» символизма едва ли не самого сильного. Теория его, однако, на практике разбивалась о косную форму. Несмотря на философские темы, магические знаки, мистическую двупланность в изображении мира, ему так и не удалось передать веяние потустороннего. Не удалось не потому, что он был недостаточно гениален, но потому только, что в руках его был материал, не соответствовавший заданию: философическая отвлеченная речь. Чем выше подымался он над землей, тем и речь эта становилась отвлеченнее, бледнее. Художественное слово действует на воображение образом, а образ перед без-образным остается бессилен.
Метафорический язык построен на ассоциациях, и чем сложнее, чем необычнее его сопоставления, тем он пластичнее, гибче, «живучей» в путешествии в неизрекаемое. Больше того, он сам может стать ассоциацией в случае ассоциации звуковой, так наз. звукообраза.
Есть
Пастернак метафору как бы приручил. Он не позволяет ей «оживать». Он создал при ее помощи самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить «осязать» бесплотное. У Пастернака уже нет шероховатостей и срывов Маяковского, отсутствуют неэстетические, так наз. сниженные образы, и только в словаре он допускает соединение архаизмов с вульгаризмами.
Пражский «Скит» единственная поэтическая группа, которая почти коллективно приняла на себя задачу продолжения стиля Пастернака. Задачу просто сейчас необходимую, хотя бы только как эксперимент.
Можно проследить на стихах скитников, какое воспитательное значение имело для них изучение метода Пастернака. Ошибкой их было лишь то, что они слишком поверили его литературности. В их практике метафорический стиль стал еще более приглаженным и вскоре подпал общему закону «красивости». Вся изощренность «Скита» пошла на эстетизацию приема. Игрушечный мир детской, например, характерен для ранней Головиной, вторичные литературные образы для Чегринцевой...
В результате «Скит» начал капитулировать, почувствовав себя в тупике. От «Скита» отошла Головина, а за нею в сторону «парижа» стали эволюционировать и другие: напр., Мансветов, Е. Гессен.
Однако не один только «Скит» пытался поднять «футуристическую» традицию. В зарубежьи есть еще одна замечательная попытка в этом роде. Я говорю о «Тяжелых птицах» Виктора Мамченко, обратившегося к первоисточнику русского формизма - Хлебникову. Не берусь утверждать, не было ли тут и чужих, напр., сюрреалистических влияний, но нас сейчас интересуют лишь отечественные предшественники поэта [757] .
Кто-то уже как будто намекал на футуристическое происхождение Мамченко. Называли даже имя Маяковского, который тут был, конечно, упомянут лишь как символ. От Маяковского прямой путь к Опоязу и к Пастернаку, т.е. к чистому литературному приему. Хлебников же куда сложнее и неуловимее [758] [759] .
757
Ср.: Л.Г., «В. Мамченко. “Тяжелые птицы”. 1936», Меч, 1936, №37, 13 сентября, стр.3.
758
На хлебниковскую традицию у Мамченко указывал также Ю. Иваск в «Журнале Содружества» 41, 1936 (Выборг) - «Попытка наметить тему», стр.245.
759
Юрий Иваск, «Попытка наметить тему (О “методизме” современного искусства)», Журнал Содружества, 1936, №5 (41), май, стр.22-25.
Родственность Музы Мамченко с хлебниковской поэзией начинается с чисто внешних признаков. Как еще никто до сих пор не заметил, что Мамченко (единственный в эмиграции) пишет «синтетическим размером», изобретенным Хлебниковым. Применение в одной пьесе разных размеров знали еще романтики. Кажется, искуснее других приемом этим пользовался Катенин, у которого каждая новая часть стихотворения писана новым размером. Но это еще не «синтетический размер». Особенность последнего заключается в крайне быстрой и легкой смене размеров, так что в одной строфе могут быть срифмованы строки не только разностопные, но и иностопные, и при этом без всякой системы. Так в «Трущобе» Хлебникова (где превращению во льва оленя соответствует метаморфоза размера) амфибрахический четырехстопный паузник соединен в одной строфе с 4-х и 3-х стопными ямбами:
Но вдруг у него показалась грива (4 аф)
И острый львиный коготь (3я)
И беззаботно и игриво (4я)
Он показал искусство трогать (4я).
Искуснейшей беспорядочности размера соответствует и беспорядочность
Поэма «С голубой высоты» [760] , открывающая сборник Мамченко, с начала до конца выдержана в «синтетическом размере». Преобладающие ее размеры (сюда входят и паузники и дольники, отнесенные к их «абсолютному» размеру: 5я, 4я, 3аф, 3я, 3ан, 3д, 4аф, 4ан, 4х, 2х, 3х, 2ан, 5ан, 5х, 6я, 2д, 1я, прозаические строчки (порядок размеров соответствует количеству его строчек); при этом паузники встречаются во всех трехдольных размерах, а дольники в ямбах. Размеры эти то свободно чередуются в соседних строфах, то смешиваются в одном четверостишьи. Поэт к тому же пользуется еще и внутренним разнообразием, меняя число стоп в одинаковых размерах и не давая устояться какому-либо определенному порядку рифмовки. Для примера приведем строфу, состоящую из строк 5 и 6-х ямбов, амфибрахического трехстопного паузника и 5-ст. хорея:
760
Ср.: Виктор Мамченко, «Из поэмы “С голубых высот”», в подборке «Молодая русская поэзия за рубежом», Меч, 1937, №1, 5-7 января, стр.5.
Я потому так подробно останавливаюсь на этом, казалось бы, чисто внешнем «формальном» признаке, что «синтетический размер» - уже почти и не форма, а один из элементов содержания.
Дело в том, что в стихах какой-нибудь определенный раз заложенный ритм перестает существовать уже на второй строфе, как не существуют для нас: звук наших шагов, привычный стук машины, уличный шум. Нужен толчок, перерыв в ритме, чтобы он дошел до нашего сознания. Синтетический размер весь построен на таких толчках. Сменяющиеся ритмические темпы всё время действуют на наше сознание, воспринимаются вместе с внутренним смысловым ритмом речи.
Хлебников тут был последователен с начала до конца. Тот же принцип был положен им в основу и словаря («необычные слова», которыми живет поэзия), и синтаксиса (нарушения синтаксического равновесия), и логики (логические сдвиги), и, наконец, самого стиля (реализация тропа). Всё это в сумме создавало совершенно особую поэтику; «новую форму», где слово становится делом, а искусство превращается в «магию».
И вот часть какую-то от этой магии восприняла и Муза Мамченко.
Его логические и стилистические сдвиги родственны хлебниковским приемам (опять-таки не берусь утверждать тут прямой зависимости, хотя, может быть, она и существует) –:
...смерчом стрел Архангел на него смотрел... ...и мера скользкая добра и зла У ног архангела бряцала льдиной... ...всё та же тьма – Чуть-чуть похожая на мать Своею темной простотой... ...блеск зазубренный металла... и т.д.А.Л. Бем в своей статье, посвященной Мамченко («О бессмыслице в поэзии» Меч 136), «сознается откровенно», «что почти болеет» его стихами. «Они сидят во мне, - пишет он, - как заноза, от которой хочу и не могу освободиться. Его книжечка “Тяжелые птицы” принадлежит к тем, которые когда-то против воли попадаются в руки, а раз попавши, овладевают вниманием. Мне бы давно о ней написать, может быть и освободился бы от своей болезни, а вот же, как нарочно, и писать о ней не хочется, точно это не книжка стихов, а письмо, на которое и надо и трудно ответить... Это “слишком немыслимая” книжка, и лучше бы ее вовсе не было. Было бы спокойнее, и всё стояло бы на своем месте. Вот именно - книжечка Мамченко что-то сдвинула с своего места, внесла какой-то беспорядок и приоткрыла какую-то бездну, куда заглядывать небезопасно» [761] .
761
А. Бем, «Письма о литературе. О бессмыслице в поэзии (Стихи Виктора Мамченко “Тяжелые птицы”. Париж, изд. Объединения поэтов и писателей, 1936)»,Меч, 1936, №52, 25-27 декабря, стр.6; Альфред Людвигович Бем. Письма о литературе (Praga: Euroslavica, 1996), стр.278.