Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
Примером именно такой содержательной архитектоники искусства соцреализма может служить феномен советского кино, в котором драматургия основной массы советских фильмов, как правило, была связана с этическими отношениями главных героев, возникающих и развивающихся по поводу решения также этических проблем.
На этом основании вполне можно заключить, что соцреализм — это творческий метод по созданию образа разрешения противоречий. Не случайно Ф.В. Гладков в своем выступлении на Первом съезде советских писателей специально подчеркнул: «Социалистический реализм по существу своему есть образное познание революционного развития нашей действительности, т.е. действительности в ее напряженной борьбе, в создании новых социалистических ценностей, в познании человека наших дней как творца, как строителя, как героя» [164] .
164
Там
Принцип разотчуждения, лежащий в основе как метода соцреализма, так и его искусства, по сути, есть творческий акт, процесс опредмечивания — распредмечивания (кстати, осуществляемый как режиссером, так и зрителем). В искусстве он всегда проявляется и как создание конкретного образа разрешения этической коллизии конкретным художником. Это, в свою очередь, требовало не просто индивидуальной окраски, но именно авторского стиля (5).
Действительно, разрешение противоречий, будучи особым видом творчества, непременно осуществляется только как личностный акт и потому имеет сугубо персонализированный характер выражения. Персоналистский характер разотчуждения как раз и выступает одним из родовых признаков творческой природы метода соцреализма.
Многие исследователи сходятся на том, что образы соцреалистического искусства утверждающе несут в себе идеи преобразования действительности. Но ведь, как писал М.Бахтин, «всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер» [165] . И действительно, здесь мы видим двойное утверждение творческого принципа бытия: со стороны автора произведения и его героя (то, что касается зрителя, об этом чуть ниже). Одним словом, принцип творчества (6) является центровым и сквозным в сущности искусства соцреализма. Неслучайно М. Горький подчеркивал, что «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество...» [166] .
165
Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 33.
166
Горький А.М. Доклад о советской литературе // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 17.
Но даже признание принципа разрешения противоречий в качестве смыслообразующего для понятия «соцреализм» еще не подводит к окончательному пониманию его сущности. Здесь имеется в виду то, что признание за соцреализмом в качестве главной идеи принципа творческого преобразования действительности в то же время рождает такой вопрос: в чем заключается метод преобразования самой этой действительности. Именно этот вопрос определяет степень принципиального различия подходов и взглядов на проблему соцреализма. Вот как, например, видит решение данного вопроса известный ученый Г. Недошивин: «Идеализация необязательно должна пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание. Делая образ значительным, подчеркивая в нем ведущие моменты жизни, художник в своем произведении как бы преобразовывает действительность, давая определенные образцы для подражания. И в конечном счете творчество художника именно как творчество и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям» [167] .
167
Недошивин Г. О народности советского искусства // Искусство. 1948, № 36 // Цит. по: Чегодаева М. «История пастью гроба...». Соцреализм как «опиум для народа» // Собрание. 2006, № 2. С. 69.
Вот почему применительно к процессу разотчуждения вопрос «как» является принципиально значимым, ибо сам способ снятия противоречия как раз и определяет содержание его результата. Актуальность вопроса «как» обусловлена конкретностью самого предмета, т.е. конкретностью того противоречия, о снятии которого и идет речь. Конкретный характер противоречия диктует и конкретный подход к его разрешению, что, в свою очередь, востребует от его субъекта (художника) соответственно и конкретный образ его снятия.
Важность и актуальность вопроса «как» привнесена в соцреализм самой логикой социального творчества 20-х гг., где этот вопрос имел первостепенное значение и из которого генетически вышел данный метод. Актуальность проблемы метода в этот период как раз и характеризует первый послереволюционный период как творческий, причем не только в сфере культуры.
Этот момент отмечает и В. Паперный в своей книге «Культура Два»: «Для культуры 1 чрезвычайно значимым был вопрос “как”... Вопрос “как” стоит и за тем пытливым интересом, с которым культура 1, подобно ребенку, расковыривающему куклу, вскрывает мощи святых (СУ, 1920, 73, 336)» [168] . И далее автор приводит примеры, иллюстрирующие актуальность данного вопроса в разных сферах творчества культуры Один: «Давно уже известно, что важно не что, а как (Н. Бурлюк)»;
168
Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 295.
169
Там же.
«Основное» же течение советской культуры предполагает, что разотчуждение как результат, взятый сам по себе, еще не является его собственной родовой характеристикой, оно присуще и другим типам культуры. Особенность искусства соцреализма состоит в другом: в обязательной и неразрывной связи как процесса, так и самого результата разотчуждения. Мало показать результат разотчуждения; в искусстве соцреализма он должен быть неразрывно связан еще и с самим процессом, а значит, и с его субъектом.
Это диалектическое единство (1) процесса, (2) субъекта и (3) результата разотчуждения и становится неким универсальным «modus operandi», который транслируется на все уровни культуры, определяя архитектонику того, что связано (1) с созданием и (2) восприятием художественного произведения, а также (3) с самим его драматургическим строем.
На этом единстве, кстати, как раз и взошел феномен советского кино, пронизанный диалектическим единством художника, киногероя (= актера) и зрителя. Об этой связи в природе театрального искусства С. Эйзенштейн писал следующее: «Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым — с Орлеанской Девой, страстным — с Ромео, патриотичным — с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.
Но мало этого! В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное конкретное удовлетворение» [170] .
В рамках советского искусства, и в частности советского кино, этот зрительский эффект получает свое качественное развитие. Дело в том, что искусство соцреализма — это искусство скачка, перехода. Поэтому оно отражает не наличное состояние действительности, а само движение ее перехода из одного состояния в другое. Увидеть действительность как «зримое» — это, значит, определить конкретный момент на пути становления его родовой сущности, т.е. понять меру и качество ее развития в данный момент истории. Поскольку же содержанием этого движения является процесс разрешения действительных противоречий, постольку в результате возникает (1) эффект движения самой реальности, т.е. самой жизни как процесса. Кроме того, надо учитывать и другое обстоятельство. Развертывание процесса разотчуждения, причем не просто «на глазах почтенной публики», а (и это очень важно) в таком временном модусе, как present continuous, объективно вовлекает зрителя непосредственно в художественную логику самого процесса, создавая (2) эффект его личной причастности и, более того, его личного со-участия в драматургии. В этом случае зритель не просто пассивно отражает фабулу фильма, а, включаясь в поисковое состояние героев (это также провокативно, как, находясь за спиной играющих шахматистов, не включаться в их поединок), пытается вместе с ними, но по-своему и активно решить их (а вообще-то свои) этические проблемы. Тем самым зритель перестает быть зрителем — он становится со-героем данной киноистории.
170
Эйзенштейн С. Как я стал режиссером // Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 100.
Этот важнейший момент был подмечен еще С. Эйзенштейном: «Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною — зрителем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя» [171] . «Сила монтажа, — писал режиссер, — в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с “той силой физической ощутимости”, с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.
171
Эйзенштейн С. Монтаж 1938 (1938) // Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 171-172.