Социалистический реализм: превратности метода

Булавка Людмила Алексеевна

Тем самым искусство соцреализма появляется как итог (1) разрешения (преодоления) конкретных и действительных противоречий, (2) осуществляемых конкретным индивидом. Последний в этом процессе раскрепощает свои сущностные силы (хотя бы и в идеальной форме), обеспечивая получение (3) художественного и этического результата, несущего в себе (что очень важно) общественный идеал.

Все это, рассматриваемое как единое целое, и становится предпосылкой появления нового типа культурной энергии, характерной для искусства соцреализма и отличающейся свежестью и полнотой чувств, радостью и особым драматизмом, оптимизмом и трагичностью.

Многие упреки в адрес искусства соцреализма вызваны претензией к чрезмерной его радостности (не путать с ложной бравурностью, которой также хватало в советском искусстве). Интересным здесь представляется высказанное по этому поводу на Первом съезде советских писателей мнение С.М. Кирсанова, чье творчество совпало с началом генезиса данного метода: «Выходит так: если страна спасла челюскинцев, то ты не высказывай свою радость. Ты покопайся в себе —

нет ли в тебе сукина сына. У нас имеется очень много молодежи... для которой подъём стратостата — большое личное событие... Но выходит так, если тебя просят написать стих о Тушинском аэродроме и сам ты хочешь написать, — нельзя! Посмотри раньше, как у тебя обстоит с раздвоением личности!» [198] . Не случайным в этой связи является следующее замечание Т. Кругловой: «В советском искусстве дионисийство из “темного” превращается в “светлое”, ясное, чистое, создаются художественные образы, основанные на динамике, энтузиазме, оптимизме, действии. Толпа в соцреалистическом искусстве трансформируется в стройные ряды демонстраций, радостные трибуны на стадионах, хоры и танцевальные ансамбли» [199] .

198

 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 524.

199

Круглова Т.А. Культурно-антропологический подход к анализу советского искусства. Известия Уральского гос. ун-та. 2004, №29. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 15. Лаборатория ученого.

Кстати, надо отметить, что согласно замечанию А.В. Луначарского, оптимистичные и бодрые настроения имел не только пролетариат, но и буржуазия, которая в период своего подъема создавала также боевую, бодрую музыку («Марсельеза», Бетховен, Вагнер до его мистического периода) ^[200] . И все же музыкальность соцреалистического искусства была особенной, т.к. возникала вследствие попыток прорыва из мира отчуждения. И эта особенность связана не столько с богатством эмоциональной окраски искусства, сколько с мерой полноты чувственного переживания индивидом своей взаимосвязи с миром.

200

 Луначарский А.В. Тезисы о задачах марксистской критики. Собр. соч. М., 1967. Т. 8. С. 36.

Интересно, что данная проблема поднималась еще до революции. Так, В. Маяковский еще в 1915 году поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости — не надо мне будущего, а радости я не чувствую»» [201] . Эту же проблему в своей статье об известном художнике В.В. Домогацком поднимает и Б. Биргер: «Жизнь, черт его знает... Бесы, дьяволы научили нас огорчаться, хвататься за то, что недоступно, Художнику так нельзя. Только тогда можно что-то делать, когда хоть немножко в жизни находишь и видишь хоть какую-то полноту в том, в чем другие не видят» [202] .

201

 Катанян В.А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 108.

202

 Дом Домогацких. Из рассказов Бориса Биргера // Собрание. 2006, № 2. С. 90.

Говоря о смысловой мажорности искусства соцреализма, не надо при этом забывать и то, что разрешение противоречий далеко не всегда оборачивается одной только радостью. Нередко в советском искусстве отражаемые в нем действительные противоречия достигали такого напряжения, что разрешение их оказывалось возможным только ценой подлинной трагедии. Это, в свою очередь, пугало идеологов от культуры, ориентированных на сюжетный «happy end», и потому они либо заставляли художников менять смысловую интонировку их работ, либо откладывали эти работы «на полку». Примером этого может послужить факт из творческой биографии выдающегося советского режиссера Г.Н. Чухрая, когда в 1961 году (и это в период «оттепели») его за фильм «Баллада о солдате» выгнали из партии. Как вспоминает сам режиссер, одним из обвинений было обвинение в пессимизме (герой фильма — молодой солдат погиб в одном из боев с фашистами). «Я пытался объяснить бывшему вождю комсомола, — рассказывал режиссер, — что важно не то, показана или не показана в фильме смерть, а то ради чего это показано. Если человек только небо коптит, портит жизнь окружающим, но остается в живых, — это совсем не оптимизм. Но если добрый человек погибает за правое дело, защищая достоинство других людей или свои идеалы, — это всегда потеря для мира, но пессимизма здесь нет и в помине. Смерть и мертвечина — не одно и тоже» [203] .

203

Свободное слово. Интеллектуальная хроника десятилетия 1985—1995. М., 1996. С. 274.

Нельзя не заметить,

что печатью подлинной трагедии отмечены многие произведения искусства соцреализма и особенно те, которые, казалось бы, напрямую представительствуют от его имени. Вот лишь некоторые из их числа: «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Молодая гвардия» А. Фадеева, драмы Ф. Вольфа, «Сын» П. Антокольского, «Звезда» Э. Казакевича, «Мертвые остаются молодыми» А. 3егерс и многие другие. Трагедия в полной мере является художественным измерением искусства соцреализма, которое, с одной стороны, несет жизнеутверждающие настроения и исторический оптимизм, а с другой — связано с такой этической позицией, которая объективно заставляет его субъекта (во всех ипостасях: автора, героя, зрителя) искать пути разрешения общественных противоречий. Практические попытки такового как раз и выявляют пределы его личностных возможностей (в их историческом и культурном измерении).

И здесь за примерами далеко ходить не надо, советское искусство представляет их во всем богатстве. В искусстве соцреализма раскрытие личности героя, как правило, разворачивается в логике общественно-исторической драматургии, трагизмом которой сопровождал отечественную историю весь XX век.

Об этом говорит и Н.И. Стопченко: «М. Шолохов в «Тихом Доне», этом эпическом самопознании истории и самого себя, оказался в счастливом теснейшем отношении с изображаемым миром, с соавтором-историей» (В. Чалмаев). Не случайно первым немецким откликом на роман века была необычайно содержательная рецензия писателя Ф. Вайскопфа: «Тихий Дон» кажется мне исполнением того обещания, которое молодая советская литература дала начавшему внимать ей Западу «Разгромом» Фадеева, «Брусками» Панферова, новеллами и романами Бабеля и Иванова; идет новая литература, сильная своей самобытностью... Певец «Тихого Дона» смог, как и А. Платонов в романе-предупреждении «Чевенгур» (1929), как М. Булгаков в «Белой гвардии» (1925) и «Мастере и Маргарите», «с тревогой и мукой сказать всему миру: путь революции сложен, противоречив, это буря, которая выбрасывает наверх, к вершинам власти не только идеалистов, бескорыстных романтиков, подвижников, но и людей социального дна, люмпенов, ограниченных доктринеров, фанатиков казарменного «рая» (В. Чалмаев). В сатирических повестях «Собачье сердце» (1925), «Дьяволиада» (1924), «Роковые яйца» (1934) М. Булгакова, в пьесе А. Платонова «Шарманка» (1928), в стихах С. Есенина, О. Мандельштама и других во весь голос звучал сигнал тревоги в связи с абсолютизацией насилия, которое начинало искать жертвы везде...» [204] .

204

Культурология : учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений / под науч. ред. проф. Г.В. Драча. Изд. 8-е. Ростов н/Д, 2005. С. 488.

Итак, завершая данный параграф, можно сказать, что соцреализм — это создание (всеобщий момент) авторского метода (конкретный момент) по сотворению общественного идеала. Соответственно, общественный идеал искусства соцреализма заключается в творчестве индивидуального (конкретное) метода по созданию этого самого общественного идеала (всеобщее).

Советское искусство: миф или правда

Метод соцреализма рождал новый тип художественной реальности, которую называли по-разному: фантазией и художественной формой политической лжи, социальной сказкой и фантомом, мечтой и гештальтом советской культуры. Но во всех этих случаях идея «иномирия», порождаемая соцреализмом, связывалась со сказочным образом советской жизни.

Примером такого интегрального подхода может служить следующее мнение об известном романе В. Каверина «Два капитана»: «Роман суперсоветский, потому что в нем все скромное обаяние соцреализма, интимный мир Великой Советской Мечты, вложенный в судьбу маленького мальчика, который доказал, что “мечты исполняются, и часто оказывается реальностью то, что в воображении представлялось наивной сказкой”» [205] .

Кстати, необходимо отметить, что понятие «мечта» в советской культуре имело особое значение и было связано с таким проектным образом реальности, который возникал в результате разотчуждения и нес в себе перспективу ее действительного развития.

205

Круглова Т.А. Культурно-антропологический подход к анализу советского искусства. Известия Уральского гос. ун-та. 2004, № 29. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 15. Лаборатория ученого.

Но чаще всего искусство соцреализма определяют все-таки как художественную форму сталинского мифа: «Основополагающим сталинским мифом был миф о торжестве победившего социализма — земного рая, уже осуществившегося, уже пребывающего здесь, сейчас в нашей советской действительности. Официальное искусство всеми средствами возбуждало в советских людях чувство беспредельного счастья жить в самой передовой в мире стране, под заботливым оком величайшего вождя все времен и народов...» ^[206]

206

 Чегодаева М. «История пастью гроба...» Соцреализм как «опиум для народа» // Собрание. 2006, № 2. С. 72.