Социалистический реализм: превратности метода

Булавка Людмила Алексеевна

Мифологемный дискурс затрагивает проблему правдивости искусства соцреализма. Упрек, что искусство соцреализма — это великий обман, объективно ставит вопрос, каковы критерии его правдивости и в чем их специфика (если она вообще есть).

При этом не следует забывать, что понятия «правдивость» и «художественная правда», хотя и являются близкими, в то же время они не тождественны в своей сути. Еще А.С. Пушкин писал о том, что сама сущность драматического искусства исключает понятие внешнего правдоподобия [219] . По мнению поэта, правда искусства связана с такими понятиями, как «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» ^[220] .

219

 Пушкин

А.С. Полн. собр. соч. М., 1950. Т. 5. С. 119.

220

 Там же. С. 160.

Согласно определению уже советского исследователя данной проблемы В. Новикова, правдивость — это «сумма приемов, призванных оформить представления художника о действительности, придать им гармонию, в частности, завершить убедительность образов и ситуации в произведении» [221] .

На наш взгляд, критерием правдивости в искусстве соцреализма выступает не столько достоверность изображаемого в нем ряда (что вовсе не означает игнорирования данного требования, продиктованного имманентными законами самого искусства), сколько убедительность свершаемого в нем творческого акта разотчуждения, связанного с разрешением той или иной этической коллизии. При этом не надо забывать, что разрешение этой этической проблемы на самом деле является особым видом деятельности, совершаемым в сфере идеального. Критерии правдивости применительно к искусству соцреализма выводятся из самой его деятельностной природы и потому сами несут в себе принцип деятельностного подхода, причем всех его трех субъектов: автора, героя, зрителя.

221

 Новиков В.С. Художественная правда и диалог творчества. М., 1974. С. 20.

Интересно, что сила художественного эффекта в искусстве соцреализма расценивалась по-разному: одни это воспринимали как правду жизни, другие — как обман. Чем обусловлена дихотомичность данных оценок?

На наш взгляд, это вызвано латентной подменой, происходящей в сознании реципиента. Рассматривая в качестве примера опять же советское кино, замечу, что это происходит, когда эффект художественной убедительности, чувство художественной правды того или иного произведения связывают не с самим процессом разотчуждения, а с представленным в нем визуальным рядом. Это происходит, во-первых, в силу игнорирования того, что составляет специфику и сущность советского кино, а именно — его художественной логики разотчуждения. Отчасти это является еще и следствием редуцирования кино как особого вида искусства к его изобразительному типу.

Во-вторых, есть еще одно обстоятельство: чем выше оказывалась степень сопоставимости визуального ряда с самой действительностью, тем легче и вероятнее свершалась данная подмена, и соответственно тем сильнее звучали обвинения по поводу свершаемого «на глазах почтенной публики» обмана, порождаемого господствующей идеологией. Как правило, в качестве хрестоматийного примера такого обмана называют фильм «Кубанские казаки».

Между тем, как мы уже заметили выше, соцреализм — это не подмена сущего должным, а художественное отображение путей движения от первого ко второму. Метод соцреализма предполагает безусловное выведение результата разотчуждения непосредственно из самого процесса разотчуждения, и только через это их единство реципиент может постигать меру жизненной правдивости данного искусства. «Правда» искусства соцреализма заключается не в формальных знаках содержательной стороны (тема, предмет, сюжет) изображаемого материала (на чем настаивали идеологи его превращенных форм), а в логике его художественного развития, т.е. непосредственно в самой драматургии.

Игнорирование же диалектики разрешения противоречий, а в действительности — законов художественной драматургии искусства соцреализма приводит к схематизации творчества и его результатов. Напротив, когда художественная логика сама являет собой акт разотчуждения, а не сводится лишь к представлению его результата — в этом случае она становится доказательством как правомерности постановки данной этической проблемы, так и состоятельности ее решения (автором, героем и зрителем).

Такой подход диктует и вполне определенный принцип соотношения искусства и жизни. Если метод соцреализма предполагает соотнесение искусства с жизнью, то его превращенные формы диктуют прямо противоположное: теперь действительность во всей сложности и богатстве ее противоречий должна укладываться в предлагаемые ими схемы.

При этом существенно, что критерии правды претерпели определенные изменения в процессе эволюции советской культуры. О различии критериев правды в художественной культуре 20-х и 30-х гг. писал еще В. Паперный: «Культура Два ^[222] ...

понимала под правдой «то, что есть, или то, что должно быть» (последнее означало будущее: то, что будет). Культура Два противопоставляет этому «то, что могло бы быть» — незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации» [223] .

222

 Здесь мы приводим комментарии В. Паперного к его терминам «культура 1» и «культура 2»: Прежде всего необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. ...Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 — на материале 1930—1950-х годов» // Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 18.

223

 Там же. С. 289.

На наш взгляд, это различие несколько иного плана. Оно состоит в том, что критериями правдивости в художественной культуре 20-х гг. выступали характер и образ являемого в нем самого исторического движения, что становилось порой основанием критики, например, С. Эйзенштейна и В. Маяковского. В 30-е гг. за основу критерия художественной правдивости берется уже принцип соответствия художественного текста существующим внешним, отчужденным канонам, ибо в этом случае искусство становится формой духовного производства идейно-культурных императивов общественного сознания. Но при этом не следует забывать, что, несмотря на идеологическое поощрение данной тенденции, культурные процессы в 30-е гг. были не сводимы только к этим превращенным формам «подгонки» под канон.

Итак, если в искусстве соцреализма в качестве основного критерия правдивости результата (искусства) выступает сама логика его становления (образ движения), в котором как раз и происходит самое главное — становление самого субъекта движения (Нового человека), что нельзя путать с его насильственным деланием (об этом писал М. Геллер), [224] то в его превращенных формах — мера соответствия изображаемого образа извне заданному представлению об этом образе. Вот почему понятие «правда» искусства соцреализма в его подлинной сути связано с единством процесса, результата и субъекта разотчуждения. Это — главное, что отличает данное искусство от мифа. Ориентация же творца лишь на художественное фиксирование противоречия, причем только на конечной стадии его развитая, форсируя (или, более того, игнорируя) сам диалектический процесс (драматургию) его разрешения, неизбежно приводит к насилию над художественным текстом. Не это ли в том числе становилось основанием для появления упреков следующего рода: «Для того чтобы привести жизнь к ее желаемому... состоянию, система обращается к насилию...» [225] . Но вульгаризация данного метода приводила к появлению не только превращенных форм искусства соцреализма, но и акцентирующих только эти формы доктринальных форм его теоретического осмысления.

224

 См.: Геллер М. Машина и винтики. New York, 1985.

225

Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ. Дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 305. (Из фондов Российской Государственной библиотеки). http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf

Превращенные формы социалистического реализма

Предпосылки превращенных форм соцреализма

Ставя перед собой задачу критического анализа «официозного соцреализма» как одного из проявлений «ложного сознания», очень важно за описанием его проявлений не упустить главный предмет исследования — предпосылки его появления, что позволило бы найти ответы на многие важнейшие вопросы.

Какова была степень детерминации превращенных форм на разных исторических этапах советской культуры (например, в период 30-х гг. и период «оттепели»)?

Почему возникло и сохраняется до сих пор превратное понимание и толкование соцреализма как метода, предполагающего лишь партийно-государственный контроль над художником? Что служило реальным основанием для этого: внешние предпосылки (например, определенный культурно-исторический контекст, породивший превращенные формы соцреализма) или же имманентные законы самого данного метода? В какой мере превращенность этих форм задана спецификой советской культуры, и в какой мере она отвечает общим законам отчужденных форм в мире культуры?