Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
Само понятие «сталинский миф» чаще всего привязывают к понятию «искусство соцреализма», видимо, предполагая, что мифологемный тип сознания исходит из иррационального принципа толкования действительности. В данном случае мы бы разделили позицию А. Тэнасе, согласно которой миф — это вовсе не иррациональная, а просто архаическая форма рационального объяснения действительности [207] . Здесь вообще надо отметить, что сталинизм в его культурной проекции повлек за собой реконструкцию многих архаичных форм жизнедеятельности и сознания, с которыми боролись культурные интенции 20-х гг. и окончательное утверждение которых произошло в период 70—80-х гг.
207
Тэнасе А. Культура и религия М., 1977. С. 24.
Можно разделять или не разделять данное суждение, но в любом случае не снимается вопрос: что же послужило основанием для толкования искусства соцреализма
На наш взгляд, это обусловлено имманентным противоречием самого метода соцреализма. Дело в том, что лежащий в его основе процесс разотчуждения, с одной стороны, связан с живой действительностью, а с другой — протекает он в области идеального. Таким образом, мы имеем дело с неким феноменом, который, не смотря на свою принадлежность сфере идеального, нами переживается вполне реально.
Наряду с этим есть еще один очень важный момент, являющий собой синтез этих двух сторон реальности (материального и идеального), — это сам субъект, создающий данный образ в качестве не только автора, но и зрителя. И здесь необходимо еще раз подчеркнуть диалектическую природу их отношений, о которой писал С. Эйзенштейн: «...зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» [208] .
208
Эйзенштейн С. Монтаж 1938 (1938) // Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. Т. 2. С. 171.
Субъектный характер разотчуждения и то чувство реальности, которое возникает по ходу его осуществления, как раз и определяют основу критериального подхода в оценке меры правдивости данного произведения искусства. Это с одной стороны. С другой — именно субъектный характер процесса разрешения противоречий зачастую дает основание критикам соцреализма отказывать данному методу в объективном характере его значения, сводя последнее лишь к некоторому набору субъективных оценок.
Исследование мифологемного дискурса соцреализма предполагает обязательность учета исторической контекстуальности. Это подчеркивает и исследователь М. Левченко: «Так что при разговоре о мифологизме в советской литературе необходимо разграничивать “соцреализм” (с середины 30-х годов) и послереволюционную литературу (20-е — начало 30-х гг.). Действительно, как пишет Е. Добренко, “соцреалистическая культура” не строит утопии — она в ней живет: для нее произошел уже обещанный Марксом скачок из “царства необходимости” в “царство свободы”, закончилась “предыстория” и началась история (или “постистория”?). В этом наступившем — вечном теперь уже — царстве и расцветает «соцреализм» [Добренко Е. Окаменевшая утопия (высокий соцреализм: время — пространство — пароксизмы стиля) //WSA 35 (1995), с. 235]» [209] .
209
Добренко Е. Окаменевшая утопия (высокий соцреализм: время — пространство — пароксизмы стиля) // WSA 1995, № 35. С. 235. Цит. по: Левченко М. Капля крови Ильича: Сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов // Независимая газета. Exlibris «НГ». 1998, 5 ноября.narod.ru/ng.htm
С этими рассуждениями можно согласиться только в том смысле, что оперирование такими понятиями, как «царство свободы» и «царство необходимости» (применительно к авторской позиции), действительно позволяет подойти к раскрытию сущности метода соцреализма. Но далее приходится признать уже различие наших подходов. Недостаточность вышеприведенного суждения, на наш взгляд, заключается в том, что художественная логика искусства соцреализма в этом случае рассматривается как нечто аутентичное законам «царства свободы». Исходя же из нашего взгляда искусство соцреализма — это не жизнь в «царстве свободы». Это художественная фиксация именно перехода из «царства необходимости» в «царство свободы». В случае форсирования этого перехода посредством устранения противоречий мы имеем дело с превращенными формами соцреализма, «искусство» которого сводится лишь к тому, чтобы быть иллюстрацией теологической интерпретации «царства свободы», в частности, в его сталинистском инварианте.
Исследователь А. Тэнасе, разрабатывая данную проблематику, писал: «Миф — это когда нет грани между должным и сущим» [210] . Используя предлагаемые философские категории, мы бы позволили себе сказать иначе: если логика соцреализма строится на снятии сущего
210
Тэнасе А. Культура и религия М., 1977. С. 24.
Спекулятивность такого хода подмечена не только автором данной работы, но и многими критиками соцреализма. И я вполне согласна с тем, что последний подход сугубо спекулятивен. Различие же наших позиций заключается в том, что эта подмена сущего должным нашими оппонентами выдается за единственно возможную имманентную природу, суть соцреализма, а мы доказываем, что это всего лишь его превращенные формы, существовавшие наряду с адекватными подлинной природе соцреализма художественно-общественными феноменами.
Примером первого подхода может служить саркастическое замечание С. Довлатова о сходстве между соцреализмом и магией: «Рисуешь на скале бизона — получаешь вечером жаркое. Так же рассуждают чиновники от социалистического искусства, если изображено нечто положительное, то всем будет хорошо. А если отрицательное, то наоборот. Если живописать стахановский подвиг, все будут хорошо работать» [211] . Эти слова ярко и совершенно точно отражают реалии, но опять-таки только превращенных форм соцреализма.
211
Довлатов С. Собр. прозы. В 3 т. СПб., 1993. Т. I. С. 122. Цит. по: Курицын. В. Русский литературный постмодернизм. Глава вторая. О проблеме «авангардной парадигмы».
Говоря о критериях правдивости искусства соцреализма, не надо забывать о художественной позиции самого зрителя, который все-таки умел отличать схоластику официозного искусства от искренности подлинного. В качестве примера можно представить следующую реплику выдающегося танцовщика Владимира Васильева о советском кино, приводимую автором книги «Конец утопии»: «А какие замечательные советские фильмы тогда были! Вспомнить хотя бы музыкальные комедии с их жизнеутверждающим пафосом и оптимизмом, яркие, светлые, мажорные. Мы росли, взрослели на этих картинах» [212] . И далее продолжает уже автор книги: «Да, публика беззаветно любила такие картины — неизменно более горячо, нежели вереницы плакатных, дидактических опусов, где трескуче славили революцию и ее вождей» [213] .
212
Спутник кинофестиваля. 1987, № 1, 6 июля. C. 6 // Цит. по: Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995. С. 84.
213
Там же.
Не раскрывая в целом проблематику мифологемного дискурса в силу регламентации исследовательского формата данной работы, напомним лишь, что она широко представлена в работах таких авторов как М. Герман [214] , И. Голомшток [215] , С. Кавторадзе [216] , А. Рапаппорт [217] , Г. Яковлева [218] и др. При всех различиях позиций этих ученых, неизменным остается то, что они рассматривают данный вопрос вне конкретно-исторического динамического подхода. Между тем соблюдение исторического подхода в изучении мифологемного дискурса необходимо уже хотя бы для того, чтобы само исследование проблемы мифа не превратить в очередное мифотворчество. Применительно же к нашей работе надо отметить, что исторический подход к проблеме мифологем позволяет, в частности, понять, что сталинский миф отличается от античного, христианского (со всеми его модификациями), а также от мифа личной судьбы (проблему их общего синтеза, кстати, пытался решать еще Данте).
214
См. Герман М. Мифы 30-х и сегодняшнее художественное сознание. Творчество. 1988, № 10.
215
См. Golomstock I. Totalitarian Art: In the Soviet Union, The Third Reich, Fascist Italy and People’s Republic of Chine. London, 1990.
216
См.: Кавторадзе С. Хронотопы культуры сталинизма. Архитектура и строительство Москвы. 1990, № 11—12.
217
См.: Рапаппорт А. Мифологический субстрат советского художественного воображения. Искусство кино. 1990, № 6.
218
См.: Яковлева Г. Массовое сознание и «третья реальность». Творчество. 1991, № 6.