Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
Здесь надо отметить одно, заслуживающее специального внимания обстоятельство: находясь на разных идейных позициях, апологеты официозного соцреализма, так же как и его «критики» (в действительности мнимые) равно одинаково принимают превращенные формы соцреализма за его сущность. Они отличаются друг от друга лишь тем, что первые прямо или косвенно участвуют в поддержании этих превращенных форм (либо через их создание, либо через их отстаивание) как неких художественных канонов, а вторые, принимая их за суть самого соцреализма, с таким же успехом начинают «критиковать» их.
Но все дело в том, что, во-первых, предметом этой «критики» являются не сами действительные противоречия метода, а собственные представления критиков о нем.
Во-вторых, их «критика» сводится не к анализу этих противоречий, а лишь к абсолютной, «дурной» (Гегель) негации соцреализма.
Это далеко идущее родство между апологетами и «критиками» соцреализма (составляющее предмет особого исследования), будет еще не раз проявлять себя в отношениях по целому ряду вопросов, связанных с темой советской культуры. В данном же случае нас интересует, почему и те, и другие, по-разному оценивая превращенные формы соцреализма, тем не менее с равной степенью готовности принимают их за сущность данного метода?
Причина их общности лежит за пределами художественного дискурса культуры и, на наш взгляд, она заключается в том, что и адепты, и «критики» превращенных форм соцреализма оказываются чужды принципу (1) творческого (2) разрешения противоречий, ибо это требует (1) деятельностного, (2) творческого и (3) личностного отношения к противоречиям. Это усугубляется еще и тем, что последнее несет в себе бремя этической ответственности за окружающий мир во всем «богатстве» его отчужденных форм.
Прямой или косвенный отказ от всего этого в действительности означает отказ от принципа субъектности, составляющей суть основной предпосылки неприятия метода соцреализма. Адепт и «критик» соцреализма по разным причинам не принимая принцип субъектности, предпочитает приспосабливаться к существующим формам отчуждения, выбирая при этом роль либо защитника их исторической необходимости, либо их жертвы.
* * *
Прежде чем сделать заключение, напомним: если общественный идеал искусства обычно понимается как такое общественное отношение, которое несет в себе образ разотчужденной действительности, то общественный идеал искусства соцреализма вбирает в себя не только этот образ, но — и это принципиально ново и важно — еще и сам способ его становления.
Определив в этом смысле различие между искусством соцреализма и искусством его генетического преддверия, перейдем теперь к другой компаративистской паре. Если идеалом искусства соцреализма является образ движения (как такое разрешение противоречий, в ходе которого происходит снятие отчуждения) в его неразрывном единстве с получаемым в процессе этого художественным результатом, то идеалом «официозного соцреализма» является априорно взятый образ «очищенной» от противоречий действительности, больше не нуждающейся в силу этого в диалектике (как логике их разрешения). Соответственно здесь лишним оказывается и сам драматургический принцип.
В логике превращенных форм соцреализма именно устранение (видимостное снятие), а не разрешение противоречий рассматривается как верный путь к созданию «идеального» образа реальности. Неслучайно в формах «ложного сознания» метод соцреализма понимается как представление «очищенного» от противоречий образа «реального социализма». И в этой «очищенности» искусства от «примесей» (противоречий) жизни как раз и заключается его художественная «правда».
Об этом говорит Ю. Борев: «В теории и художественной практике социалистического реализма было немало угодливого приукрашивания реальности, немало розовой футурологии, переносившей рай из потустороннего мира в ближайшее будущее» [247] . Это отмечает и Е. Сергеев: «Ну что же, конфликт “хорошего с лучшим” соцреализм уже навязывал нашей литературе, но, как помнится, ничего толкового из этого не получилось» [248] .
247
Отказываться ли нам от социалистического реализма? «Круглый стол» «Литературной газеты» // Избавление
248
Сергеев Е. Несколько застарелых вопросов // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. С. 14.
Соответственно художник, показывающий в своем искусстве противоречия советской действительности, выступает и поступает по отношению к этому идеальному образу уже как «вредитель». Именно такой подход и лежал в основе «официозного соцреализма», обретая свое звучание через ждановско-сусловские вердикты и интерпретации советского искусства. Так видимостное снятие противоречий становилось важнейшей предпосылкой появления превращенных форм соцреализма, что с неизбежностью порождало тот род формализма, который уродовал и творческие интенции художника, и его произведения, а в конечном итоге — и его самого.
«Обратная сторона» советской культуры
Далее мы остановим свое внимание на некоторых особенностях произведений «официозного соцреализма», которые возникали в результате видимостного разрешения противоречий. Эта особенность часто подчеркивается в работах авторов, редуцирующих соцреализм исключительно к его превращенным формам: «Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС» [249] . Это подчеркивает и исследователь Е.С. Некрасова: «Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства. Главной задачей советских живописцев было изображение центральных фигур демиургов, а также мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств, рангом поменьше» [250] .
249
Чегодаева М. «История пастью гроба...» Соцреализм как «опиум для народа» // Собрание. 2006, № 2. С. 67.
250
Некрасова Е.С. Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве (научный руководитель — В.М. Дианова) // Studia culturae. Вып. 2. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского гос. ун-та. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 179-188. http://anthropology.ru/ru/texts/nekrasova/studia02_16.html
Художественный образ вождя как возглавляющего, направляющего и воплощающего в себе субъектное начало «революционных масс», в действительности, как правило, был лишен самого главного — драматургического «нерва». Этот образ реально был чужд развитию, как в генетическом отношении (он не только возникает из трансценденции, он сам является таковой), так и в экзистенциональном. Этот образ являл собой не столько прямое отражение художником своего авторского видения непосредственно самого вождя, сколько представление творца о каноническом видении его в господствующих гештальтах художественного сознания того времени. Связь между художником и реальным миром («искрящее замыкание» которых как раз и рождает художественный образ) здесь утрачивает свой непосредственный характер: между ними встает довлеющий и над художником, и над образом «вождя» императивный канон, указующий, как это надо видеть и изображать.
В результате творец вместо того чтобы художественно выражать свое непосредственное видение мира, пытается выразить свое представление о партийно-каноническом понимании [251] изображаемого им образа. В этом случае и художник, и сама реальность вступают в отношения друг с другом не прямо, а опосредованно — через канон.
Так образ (например, вождя), пройдя это двойное абстрагирование (представление о представлении) и утрачивая свою исходную конкретность, объективно превращался в символ (по содержанию), схему (по форме).
251
Здесь представляет большой научный интерес (не только искусствоведческий, но и философский) вопрос, как происходило формирование и распространение этих партийных канонов в сфере превращенных форм соцреализма.