Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
Возвращаясь уже к проблеме собственно самих творческих объединений, приходится признать, что «соперничество литературных группировок в этот период приобретало все больший накал, при этом каждая из них апеллировала к партии и настаивала на ее вмешательстве в конфликт. В ответ на эти призывы партия провела в мае 1924 — июне 1925 года ряд дискуссий и приняла несколько решений, определяющих ее роль в искусстве» [307] . Выступая против литературного сектантства, для которого литература — самоцель, Маяковский считал, что все же общим профессиональным объединением должна быть единая
307
О’Коннор Т.Э. Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры. М., 1992. С. 99. В мае 1924 г. были одобрены резолюции Отдела печати Центрального комитета и XIII съезда партии; 18 июня 1925 г. резолюция Центрального комитета партии «О партийной политике в области художественной литературы».
Творческий союз: субъектный дискурс
Нарастающий сталинизм, превращающий общественные движения в структуры, а лидеров — в начальников, неизбежно изменял и сам принцип взаимоотношений художника и власти. Менялись общественные отношения и в советской культуре.
Однако в 30-е гг. развитие пошло по иному пути.
Применительно к нашему вопросу надо отметить, что мера того, насколько художник 30-х гг. мог быть субъектом художественной и культурной политики, определялась не столько его личными интенциями и его положением в творческом союзе, сколько отношением последнего с политической партией.
Такой опосредованный характер самой детерминации был обусловлен (если ограничиться рамками культурной ситуации) природой общественных отношений данного творческого союза, которая в значительной степени была определена уже самим механизмом его возникновения. Инициатива же данного творческого сообщества исходила, как правило, от самой партии.
Более того, в общественном сознании художественного сообщества нередко сами идеи создания творческого союза (равно как и метода соцреализма) связывали с именем вождя.
Вот один из примеров такого понимания: «Понятие социалистического реализма как основного метода советской литературы было сформулировано товарищем Сталиным, когда в 1932 г. решением ЦК ВКП(б) были ликвидированы РАПП и другие литературные группы и организации, и под руководством А.М. Горького и А.С. Щербакова создан единый Союз советских писателей...» Далее автор этих строк продолжает: «...жизненно необходимым стало разрешение коренного вопроса о едином для всей советской литературы методе. Таким методом и явился выдвинутый товарищем Сталиным ... метод социалистического реализма» [308] .
308
Тарасенков М.А. Советская литература на путях социалистического реализма // Советская литература: сб. ст. М., 1950. С. 3.
Художнику оставалась роль стороны, лишь реагирующей на уже свершенные партийные решения. Это приводило к размыванию целостности художника как субъекта художественного и культурного бытия. Все разнообразные формы субъектности художника (общественная, политическая, личностная), прежде (в 20-е гг.) спаянные в нем в единое и противоречивое целое, теперь отчуждаются друг от друга, приобретая строго
С 30-х гг. ситуация складывалась следующим образом.
Во-первых, художник если и мог выразить свою общественную позицию (в том числе по поводу своего творчества), то не прямо и личностно, а, главным образом, опосредованно — как член своего творческого объединения.
В результате возникла ситуация художественной зависимости творца от данного объединения.
Во-вторых, многие вопросы, задающие и художественную суть творчества, и культурный модус общественного бытия творца, определялись не только и не столько им самим, сколько императивами (директивными или негласными) его творческого объединения, что в свою очередь, порождало феномен идеологической и политической зависимости художника.
Все это обязывало художника соответствовать политической позиции творческого союза. Эта обязательность фиксировалась сначала идеологически, а затем уже и формально. Формы проявления политической зависимости художника — это вопрос, требующий специального исследования, но в любом случае к нему нельзя подходить абстрактно.
Во-первых, мера этой подчиненности всегда была разной в разные периоды истории.
Во-вторых, характер этой зависимости всякий раз определялся в том числе теми общественными отношениями, которые складывались внутри конкретного творческого объединения.
В любом случае господство внешне положенного по отношению к художнику детерминационного общественного отношения «партия — творческий союз» порождало ситуацию, когда решения последних формировались на основе не общественных дискуссий, отражающих богатство и противоречивость представленных в них позиций, а партийных директив, становясь неким императивом, утверждающим принцип формально-общего. Доминирование такого типа детерминационного отношения, как «партия — творческий союз» в контексте политической ситуации 30-х гг. приводило к тому, что художник должен был подчиняться модусу формально-общего, что, в свою очередь, предполагало обязательность фактического или формального совпадения позиций художника и его творческого союза.
В результате художник в рамках своего творчества мог иметь одну позицию (и здесь степень свободы его была значительно выше), а как субъект культурного сообщества — несколько иную (порой принципиально другую), детерминируемую уже внешне положенными обстоятельствами. Это приводило к тому, что если в художественном творчестве индивид пытался предельно полно выявить свое авторство, то в сфере своего культурного бытия стремился погасить свою субъектность. Нередко это заканчивалось полным уходом в анонимность.
На наш взгляд, именно неразрешенносгь данного противоречия стала одной из предпосылок возникновения российского постмодернизма.
Еще с большей силой данное противоречие испытывал на себе тот, кто исполнял роль «вождя» (первого секретаря) творческого союза. Надо сказать, что еще в дореволюционной практике в художественных сообществах всегда были те, кто представлял художественные идеи и общественные интересы их членов. Поэтому наличие подобной функции уже в советских творческих объединениях, казалось бы, не составляло никакой новизны. Однако в СССР в 30-е гг. ситуация была иной: художник, стоящий во главе творческого союза, должен был представлять, с одной стороны, художественные интересы всего сообщества (они были разными), а с другой — интересы партии (куда входили далеко не все члены союза).