Социалистический реализм: превратности метода

Булавка Людмила Алексеевна

В результате первое лицо творческого союза становился приемником всех перечисленных выше противоречий. В силу своего положения он должен был снимать их, но логика их действительного разрешения лежала за пределами и союзов, и парткомов.

Снятие этих противоречий было возможно лишь при условии формирования таких общественных отношений, которые бы предполагали субъектность индивида в области социального творчества, но к этому времени они были «свернуты».

Это положение приводило к тому, что у первого секретаря творческого союза оставалась возможность только видимостного разрешения противоречий, и здесь чем искреннее были его интенции, тем сложнее и драматичнее было его положение (трагедия с А. Фадеевым продемонстрировала это в полной мере).

В культурной парадигме 30-х гг. (и не только тогда) проблема противоречивого положения руководителей тех или иных художественных объединений решалась не диалектическим, а административным способом, т.е. закреплением за ними еще и партийно-административного статуса. Так, например, многие первые секретари творческих союзов СССР были членами или кандидатами в члены ЦК партии, либо в Центральной Ревизионной комиссии ЦК, Центральной Контрольной Комиссии ЦК ВКП(б) — КПСС.

Подобная политика проводилась и по отношению к главным редакторам

периодических художественных изданий. Например, вот что об этом пишет В.П. Конев: «Д.А. Поликарпов совмещал работу зав. отделом в ЦК с должностью секретаря Правления Союза писателей СССР. А.М. Еголин, будучи главным редактором “Звезды”, сохранил за собой пост заместителя начальника управления пропаганды ЦК. Л.М. Суббоцкий, будучи в 1935—1937 гг. помощником Главного военного прокурора СССР, генерал-лейтенантом юстиции, был одновременно главным редактором “Литературной газеты”, зав. Отделом литературы и искусства “Правды”» [309] .

309

 Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ. Дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 163-164. (Из фондов Российской Государственной библиотеки). http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf.

Неразрешенность названных противоречий на фоне нарастающего отчуждения, порождаемого общим характером складывающейся в этот период общественной ситуации (продлившейся в таком качестве до середины 50-х гг.) в конечном итоге не только не гасила, но еще сильнее мультиплицировала отчуждение в кругах творческих сообществ. Симптомами такого отчуждения являлись появляющиеся в отношениях художников недоверие, закрытость позиции, а иногда и просто страх быть уничтоженным.

Это особенно проявлялось в условиях, когда художник попадал под репрессивное давление, как это было, например, в случае с М. Зощенко, А. Ахматовой, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, В. Мурадели, Д. Хазиным или Б. Пастернаком, в защиту которого на собрании московских писателей (1958 г.) не выступил никто из присутствующих. Другой пример: вскоре после известных постановлений в 1946—1948 гг. [310] Д. Шостакович, придя на работу в Ленинградскую консерваторию, прочел приказ о своем увольнении. Ноты его сочинений из библиотек не выдавались, его музыка некоторое время не исполнялась ни по радио, ни в концертах [311] . Нередко случалось, что авторы и жертвы доносов (в форме «критических статей») — являлись членами одного и того же творческого цеха. И еще другой пример: архитекторы, исключенные из Союза советских архитекторов, впоследствии вычеркивались в стенограмме (хранящейся в архиве ССА) из списка присутствующих (ЦГАОМ, 674, 2, 25, л. 1), так что репрессии распространялись даже по отношению к прошлому [312] .

310

 20 октября 1988 г. Политбюро ЦК отменило как ошибочное постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «о журналах «Звезда» и «Ленинград».

311

 Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ. Дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 196. (Из фондов Российской Государственной библиотеки), http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf

312

 Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 46.

Реально в творческих объединениях 30-х гг. отсутствовали общественные механизмы, позволяющие выражать их членам свое мнение, в том числе оппозиционное, во-первых, без риска социально-административных, а нередко и репрессивных последствий, а во-вторых, не только на коллективном, но и на индивидуальном уровне.

Из всего этого не следует делать тот вывод, что творческий союз был исключительно формой лишь художественного и идеологического закрепощения художника. Можно привести немало примеров, когда творческие объединения играли положительную роль в актуализации творческого потенциала художника. Несмотря на бюрократический диктат, многие художники понимали, что общественное объединение художников — это объективно необходимая и, безусловно, важная форма, которая потенциально (и в некоторой минимальной степени актуально) может служить целям демократизации культурной политики. Художники видели позитивный смысл и в организации творческих съездов, и в деятельности союзов. «Мне кажется, — говорил, в частности, А.М. Горький, — что союз должен поставить целью своей не только профессиональные интересы литераторов, но интересы литературы в ее целом. Союз должен в какой-то мере взять на себя руководство армией начинающих писателей, должен организовать ее, распределить ее силы по различным работам и учить работать с материалом прошлого и настоящего» [313] . О необходимости общественной кооперации художников говорили многие делегаты Первого съезда союза писателей СССР. «Такой съезд, как наш, был бы немыслим в дореволюционной России, невозможен он и на Западе», — подчеркивал С.Я. Маршак. [314]

313

 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 18.

314

Там же. С. 21.

Весь вопрос заключается в том, что составляет основу данного творческого союза. Ответ на этот вопрос требует конкретно-исторического подхода.

Первоначально, казалось бы, художники потому и вступали в союз, что еще прежде до этого обнаруживали совпадение не столько своих художественных позиций, сколько своих общественных интенций, и потому усматривали в творческом объединении форму своего союзничества. В данном случае речь идет не о тех художниках, кто во все времена представлял конъюнктурную

составляющую советской культуры, а о тех, кто воплощал ее искреннюю тенденцию. И действительно, поначалу «осоюзнивание» становилось конструктивным фактором идейного и художественного развития творца при условии, что он был включен непосредственно в процессы социального преобразования общества. Кстати, сама деятельность творческого союза предполагала в обязательном порядке включение художника в эту самую практику. И здесь можно привести немало примеров идейного и художественного становления членов такого творческого союза как художников с большой буквы.

Но в случае, когда творец содержательно был далек от идейно-художественного уровня своих коллег по союзу, он, боясь быть выдворенным из творческого союза (а это означало угрозу потери легитимности своего статуса, не считая всех соответствующих социально-материальных условий своего существования), прибегал к тому, чтобы обрести хотя бы некоторые внешние атрибуты «союзного» бытия. В этом случае проблема реального развития индивида подменялась формальностями видимостного снятия его противоречий. Атрибутизация своей идейности становилась главным для такого деятеля, порой открывая для него перспективы уже и творческой карьеры. Данная схема, выраженная достаточно упрощенно, в реальности была гораздо сложнее и противоречивее, ибо представляла сложное переплетение взаимоотношений художника с представителями государства и партии, имевших на этот период уже достаточно высокую степень своей спаянности [315] , а также со своими коллегами по творческому союзу и с обществом своих читателей, зрителей, слушателей.

315

Всю сложность этого вопроса можно увидеть на примере непростого отношения М. Булгакова к Сталину. После долгого перерыва М.А. Булгаков берется за пьесу о Сталине («Батум»), в основу которой хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 г. В книге В.Я. Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н.С. Тополевой: “Был у Булгакова — слушал пьесу о Сталине — грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения... Утверждают, что Сталина должен играть я. Поживем — увидим. Заманчиво, необычно, интересно, сложно, дьявольски трудно, очень ответственно, радостно, страшно!”». См.6 Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 382.

Художник и власть: «эффект отчуждения»

Традиционно толкуемое отношение художник—власть как бинарное отношение в условиях культурной практики советской системы, казалось бы, обрело окончательно антагонистический характер. Многочисленные примеры из политической жизни 30-х гг. дают, казалось бы, полное основание для данного заключения, тем более, что вопрос о репрессивном давлении власти на художника освещен достаточно подробно как в отечественной, так и зарубежной литературе последних двух десятилетий.

И действительно, этот период является одной из самых трагических страниц в истории советской культуры, изучение которой в настоящий момент, несмотря на широко представленный фактологический материал, на самом деле лишь начинается. В данном случае представим лишь некоторые факты, взятые из работ В.П. Конева, показывающие (и то лишь отчасти) масштаб и характер этих репрессий.

— В годы репрессий погибли или бесследно исчезли Н.А. Клюев, Б.П. Корнилов, О.Э. Мандельштам, П.Н. Васильев, И.Э. Бабель, Б.А. Пильняк, Д. Хармс, М.Е. Кольцов, И.И. Катаев, Л. Сейфуллина, А. Веселый, Т.Ю. Табидзе, Н.П. Герасимов, В.Я. Зазубрин и др. [316]

316

Этот список можно продолжить — достаточно посмотреть Приложения к стенографическому отчету Первого Всесоюзного съезда советских писателей. М., 1990.

— В. Мейерхольд, член ВКП(б) с 1918 г., в 1923 г. получивший почетное звание «Народный артист республики», был арестован 20 июня 1939 г. и расстрелян 2 февраля 1940 г. Приговор Военной коллегии Верховного суда СССР гласил: «Мейерхольд является троцкистом с 1928 г., в 1930 г. возглавил антисоветскую группу “Левый фронт”» [317] . Кстати, в 1937—1938 гг. вместе с Мейерхольдом в троцкизме и формализме обвинялись И. Эренбург, Б. Пасгернак, Ю. Олеша, Д. Шостакович, В. Шебалин, Н. Охлопков и др.

317

Хроника одного убийства: к 50-летию со дня гибели Всеволода Мейерхольда // Советская культура. 1990, 3 февраля, № 5. Цит. по: Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ : дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 186. (Из фондов Российской Государственной библиотеки). http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf

— Из избранных на Первом съезде Союза писателей правления (100 человек) «врагами народа» оказались 33; из 37 членов президиума Союза советских писателей в живых остался 21. Всего в 1937—1939 гг. репрессиям подверглись 180 (из 571) делегатов Первого съезда, т.е. каждый третий [318] .

— В декабре 1931 г. в Ленинграде по подозрению «в организации и участии в антисоветской группе литераторов» была арестована группа писателей и издательских деятелей, в которую входили Д. Хармс, А. Введенский, И. Бехтерев, А. Труфанов, И. Андронников и др.

318

По сведениям Всесоюзной комиссии по литературному наследию репрессированных писателей, созданной в 1988 г., в 1920—1950-е гг., по неполным данным было репрессировано до 90%, принятых в него в 1934 г. — См.: Они вернулись из небытия // Литературная газета. 1988. 28 декабря, № 32; Бабиченко Д.Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М., 1994. С. 11. Цит. по: Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ : дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 327. (Из фондов Российской Государственной библиотеки). http://diss.rsl.ru/diss.aspx?orig=/05/0702/050702023.pdf