Социалистический реализм: превратности метода

Булавка Людмила Алексеевна

Итак, факты показывают, что проблема взаимоотношений художника и власти сложнее, чем ее принято представлять.

Во-первых, она не детерминирована только институтом идеологии. Так, культурная практика 20-х гг., несмотря на всю остроту ее противоречий, содержит в том числе примеры конструктивного сотрудничества власти и художника, далеко не всегда совпадавших в своих идеологических взглядах. В то же время практика 30-х гг. дает прямо противоположный ряд примеров, когда власть нередко уничтожала тех творцов, которые искренне разделяли господствующие идеи. В действительности сталинизм (эта тенденция в культуре не исчезла даже после XX съезда) не принимал главного в них — то, что предполагало индивида как субъекта, творчески преобразующего социальную действительность.

Двойственная природа идеологии, проявившая себя в двух противоборствующих (если

не сказать антагонистических) ипостасях (как внешне отчужденная от индивида система атрибутов и ритуалов и как творческий и деятельностный принцип субъектности), уже и в гносеологическом отношении требует соответствующего категориального различения внутри себя. Это, в свою очередь, заставляет исследователя уходить от абстрактного понятия «идеология», анализируя его конкретное содержание. Примером не абстрактного отношения к идеологии может послужить один интересный факт. С. Дягилев после встречи с Маяковским в Берлине в 1922 г. (на которой между ними разгорелся страстный спор о современном искусстве) сам предложил Маяковскому свою помощь в организации его поездки в Париж, настолько заинтересовала его фигура поэта, несмотря на их идейные различия [344] .

344

Там же. С. 235-236.

Именно конкретный подход к фигуре Маяковского (здесь сказалось не только деловое, но и художественное начало С. Дягилева) позволил увидеть содержательную сторону его идейно-художественной позиции, которая своими творческими интенциями придавала личности поэта еще большую привлекательность даже в глазах его идейных оппонентов. Доказательством этого может служить и другой пример: устроенный Союзом русских художников (Н. Гончарова), журналом «Удар», а также французскими художниками банкет в честь Маяковского перевернул всю эмиграцию, вызвав целую серию дискуссий в этой среде [345] .

345

Там же.

Во-вторых, отношение «художник—власть», взятое как таковое, еще не несет в себе никакого конкретного содержания; здесь требуется учет конкретно-исторического контекста, который как раз и наполняет данное отношение всякий раз реальным содержанием. Культурная практика советского периода показала, как данный тип отношения может складываться на основе (1) диалога и сотрудничества (Луначарский — Маяковский), несмотря на всю обостренность исторического контекста и непростой характер взаимоотношений вышеназванных деятелей культуры; (2) противостояния (брежневский режим — Солженицын), (3) нейтралитета и (4) потребительского отношения (практика последних десятилетий показывает возможность двустороннего движения в этом вопросе).

В-третьих, отношение «власть—художник» обычно рассматривают как абсолютно дихотомическую пару, исключающую общность любого рода. Императивный постулат этой дихотомичности сводится к тому, что власть никогда не поймет художника, как художник никогда не станет властью. Но культурная практика периода «перестройки» и особенно знаменитый V съезд Союза кинематографистов СССР показал прямо противоположное: теперь сам художник становился властью. Практика этого нового типа власти, с одной стороны, сняла ряд противоречий, порожденных предыдущим (государственно-бюрократическим) типом управления, а с другой — породила новые и не менее жесткие по своему проявлению и результатам общественные противоречия в отношениях между художником как представителем власти и творцом.

Так что и отрицательная, и положительная практика взаимоотношений художника и власти еще не дает нам оснований делать окончательные выводы. Всякий раз суть данного вопроса будет сводиться к тому, какое конкретно-историческое общественное отношение стоит за ним. Непременным остается только одно: в условиях отсутствия общественной подоплеки отношение «художник—власть» всегда рискует обрести свое превращенное выражение, независимо от того, кто персонифицирует каждую из его сторон. То, что касается художника, свое отношение к идее он подменяет своим отношением к персонифицированному выражению власти, т.е. «лично к Самому». И здесь наряду с атрибутизацией своей верности определенной идеологической позиции перед лицом творческого союза он начинает решать проблему

атрибутизации своей личной преданности главному субъекту власти. Заканчивалось это, как правило, уже искренним отношением к власти как некоторой божественной предпосылке. Так начиналась внутренняя «сталинизация» художника.

Такой ход эволюции творца неизбежно приводил к превращенным формам выражения индивида не только на идейном поприще, но и к метаморфозам его художественного сознания. Такой индивид быстро усваивал технику формального «овладения» соцрелизмом. Что из этого получалось — нетрудно догадаться.

Заключение

Подытоживая наши рассуждения о противоречиях и особенностях метода соцреализма, сформулируем следующие основные выводы.

Первый. Метод соцреализма именно в силу своей конкретно-всеобщей природы не мог быть придуман, не мог возникнуть как некий результат чьих-то идейно-интеллектуальных интенций, как результат инициирования новых идей.

«Всеобщее, — отмечает Э.В. Ильенков, — заключает, воплощает в себе все богатство частностей не как “идея”, а как вполне реальное особенное явление, имеющее тенденцию стать всеобщим и развивающим “из себя” — силою своих внутренних противоречий...» ^[346] .

Этот метод нельзя и внедрить, точно так же, как его нельзя отменить лишь посредством организационно-волевых усилий. Соцреализм как метод родился в сложных социальных условиях, связанных с разрешением их противоречий, и потому в мире культуры он появляется уже как результат определенного культурно-исторического развития художника в его отношениях с этими социальными практиками.

346

 Ильенков Э.В. Диалектическая логика. М., 1984. С. 284.

В связи с вышесказанным становится бессмысленным такое понятие, как «верность соцреализму», даже если оно возникает из самых яростных идейных позиций и самых благородных культурных соображений.

Форсирование действительного развития художника, реально приводящее к игнорированию разотчуждения, при попытке сохранения формальной верности методу неизбежно приводит к подмене творчества его атрибутизацией с постепенным вырождением художника в симулякра соцреализма.

Метод соцреализма также нельзя присвоить себе, о попытках этого не без иронии говорил С. Кирсанов на Первом съезде советских писателей: «Недавно один поэт прислал в редакцию поэму. На большом листе была написана фамилия, название, а под этим эпиграф: “Поэма написана методом социалистического реализма”. Мол, не знаю, как другие, а мы уже справились, мы уже нашли. Снижение этого лозунга очень вредно. Я понимаю социалистический реализм как основной путь литературы, как метод, вмещающий в себя разнообразные манеры, разнообразные способы письма» [347] .

347

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 526.

Не соцреализм порождает принцип творческого диалектического отношения художника к действительности, напротив — именно это отношение становится основой авторской природы данного метода, который должен создаваться художником всякий раз заново при воплощении своего очередного творческого замысла.

Второй. Искусство социалистического реализма несет в себе образ определенного отношения к действительности, но не ее самой как таковой, тем более «скроенной» под определенную идеологическую установку (это атрибут превращенных форм данного метода). Одним словом, здесь «политика приходит в роман, чтобы стать чем-то иным — свидетельством о целостном человеке, притчей о путях духа» [348] .

348

 Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 260, 362.