Советская литература: Побежденные победители
Шрифт:
Проницательный Семен Липкин как-то, отнюдь не в шутку, заметил, что если обычный советский писатель видит действительность, как и положено, глазами партии, то Кочетов смотрит на нее глазами КГБ. Замечание вообще богатое: ведь и впрямь в столь совершенной бюрократической системе не могло не быть подразделений, нуждающихся в особом идеологическом обслуживании. И если романы Кочетова, те же Братья Ершовы или Чего же ты хочешь? (1969), профессионально точно указывали, кого из врагов социалистического отечества надобно «брать» в первую голову, то были и соцреалисты, состоящие на идеологической службе у армии, у ЦК ВЛКСМ, у ВЦСПС и т. д. То есть помимо подотчетности всеобщей и обязательной нормативности была и своя, узко ведомственная дисциплина, свои, локальные — не сверхзадачи,
Итак, Братья Ершовы — здесь нормативность соцреализма демонстрировалась со сладострастием стахановца, не только выполняющего, но и перевыполняющего норму (что по советским обычаям похвально лишь в том случае, если перевыполнение, как было и с настоящим Стахановым, заказано сверху). А с другой стороны — Не хлебом единым (1956) Владимира Дмитриевича Дудинцева (1918–1998), этот впечатляющий — по крайней мере впечатливший при появлении книги — образ совбюрократии. Впечатливший настолько, что автор был затоптан рассвирепевшим официозом, тогдашний редактор Нового мира Константин Михайлович Симонов (1915–1979) отрекся от им же напечатанного романа и сам роман надолго стал символом литературного бунта. Но и этот разоблачительный образ, превышающий норму критики уж совсем в недопустимом роде, разве также возник не на основе типично производственного сюжета со всем, что ему полагается? Притом, что в этой победе героя, изобретателя-провинциала Лопаткина, без которой роман, сохранив свою «производственность», потерял бы свою «советскость» (понимай: и надежду на публикацию), не больше логики, чем в торжестве Ивана-дурака в Коньке-Горбунке…
Кочетов и Дудинцев — два полюса, а между полюсами — случаи, даже нередкие, когда талант или хотя бы добросовестность все же брали свое, оставаясь в общепринятых границах. Тогда появлялся роман-хроника Валентина Катаева Время, вперед! (1932), живой при всей своей заданности. Или Цемент (1925) Федора Васильевича Гладкова (1883–1958), напротив, натужно-тяжеловесный, но по крайней мере экстатически замахнувшийся на создание некоей религии труда. Или романы Даниила Александровича Гранина (р. 1918) Искатели (1954) и Иду на грозу (1962), полемически нацеленные против демагогии и бюрократизма в науке и производстве. Или… А что, превосходная повесть Спутники (1946) Веры Федоровны Пановой (1905–1973) — о работе санитарного поезда в годы войны — не является как образцом производственного сюжета, так и примером преодоления его ограниченности? Куда более явным, чем это произошло в ее же талантливых романах Кружилиха (1947) и Времена года (1953).
Скучной добросовестности ради можно упомянуть Гидроцентраль (1931) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), Кара-Бугаз (1932) Константина Георгиевича Паустовского (1892–1968), Глюкауф (1934) Василия Семеновича Гроссмана (1905–1964), Танкер «Дербент» (1938) Юрия Соломоновича Крымова (1908–1941), Битва в пути (1957) Галины Евгеньевны Николаевой (1911–1963)… К спискам, однако, всегда приходится прибегать от бессилия — в данном случае от бессилия уделить внимание всем, кто в той или иной мере достоин внимания. Но вот заметнейший случай, когда жанр производственного романа в равной степени ограничивает самовыявление художника и дает-таки ему возможность высказать нечто чрезвычайно важное для него. Играет роль многократно испытанной опоры.
Говорим о Русском лесе (1953) Леонида Максимовича Леонова (1899–1994).
Лесопользование — само обозначение народно-хозяйственной, экологической, а в романе и философской проблемы, вполне обиходно-терминологическое в среде специалистов, здесь кажется будто нарочно выдуманным Леоновым: такова стилистическая среда Русского леса да и всей леоновской прозы. Оно — как индивидуальное словообразование того, чьим самобытным
Например, в стремлении к совершенству, как и ради идеологической саморедактуры, Леонов спустя тридцать лет после создания его, как считается, лучшего романа Вор (1927) взялся исправить его. И испортил.
Мастер — первое слово, которое хочется сказать о Леонове. Мастер во всем, на все руки: «…Он умеет делать абажуры, столы, стулья, он лепит из глины портреты, он сделал себе великолепную зажигалку из меди, у него много станков, инструментов, и стоит только посмотреть, как он держит в руках какие-нибудь семена или ягоды, чтобы понять, что он — великий садовод… Это породистый и хорошо организованный человек, до странности лишенный доброты, но хороших кровей…» (Из дневника еще одного соседа, Чуковского).
И — неожиданное признание самого мастера: «Говорит, что не может написать и десятой доли того, что хотелось бы. „А вы думаете, почему я столько души вкладываю в теплицу, в зажигалки? Это торможение. Теплица — мой роман, зажигалка — рассказ“».
Торможение — как разновидность памятного: «…Я / себя / смирял, / становясь / на горло / собственной песне». Торможение — как образ жизни, который ты вынужденно принимаешь. Больше того — как то, что может не отпустить, даже когда ты решился в полной мере высказать то, «что хотелось бы». Горькое доказательство — роман Пирамида (другое название — Мироздание по Дымкову), писавшийся и отделывавшийся долгие-долгие годы и, хотя наконец опубликованный в 1994 году, но — парадокс? — именно по причине маниакальной взыскательности оставшийся в виде полуфабриката.
Задуманный как воплощение религиозных и философских воззрений автора, его отношений с православием и коммунизмом, его размышлений о тирании и порче национальной породы — и т. д., и т. п., - этот необъятный, бесконечный, так и не завершенный роман остался, увы, практически нечитабельным. Невоспринимаемым. Даже восторженный биограф Леонова вынужден заметить: «Текст романа требует комментированного научного издания». То есть, он — что угодно; возможно, шедевр, но только не чтение…
Итак, лесопользование. Вокруг этой «производственной» проблемы в Русском лесе ветвится сюжет и образуется конфликт: лесовода Вихрова, протестующего против неразумных вырубок леса, и «хищника» Грацианского. Конечно, что говорить: лес — еще и метафора; спор о лесе — спор об отношении к жизни, но, возможно, как раз сугубая овеществленность конфликта, его «народно-хозяйственная» материализация сыграли здесь коварную роль.
В конце концов, область чистой философии, даже влияющей на умы и на всю нашу жизнь, — та, где два антипода, отстаивающие свои личные правды, имеют возможность остаться вне подозрения в негодяйстве. Конфликт, предпочтенный Леоновым, такой возможности не дает, и вот Грацианский, чья философия в ином случае могла быть оспорена, отвергнута, да хоть бы и осрамлена, оставшись — все-таки — философией и ничем иным, тут сделан вредителем. Вдобавок, как обнаруживается в финале, имеющим давние связи с дореволюционной охранкой, о чем его заставляет вспомнить человек из враждебного мира империализма, явившийся с требованием новых услуг.
Тема, не новая для Леонова: и в романе 1936 года Дорога на океан, и в пьесе 1938-го Половчанские сады также являлись шпионы и диверсанты, дабы рушить нашу мирную жизнь.
Вот, однако, что любопытней всего. Грацианский — пророк распада, олицетворение социального пессимизма, и сегодня достаточно сказать только это, чтобы, и не читая роман, догадаться: многое, слишком многое из его предсказаний сбылось и сбывается. В частности, как раз то, о чем сам Леонов говорит в апокалиптической Пирамиде. А коли так, вопрос: мог ли автор хоть в чем-то да соглашаться с тем, что пророчил — и напророчил — персонаж, превращенный его авторской волей во вредителя-сексота-шпиона?