Советская литература: Побежденные победители
Шрифт:
«…При неоспоримых достоинствах работы вашей, — отвечал Горький, — я не думаю, что ее напечатают, издадут… Хотели вы этого или нет, — но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирической, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры».
Ответ осторожен. Не понять даже, согласен ли Горький с цензурой (скорее всего, нет, сознавая свое бессилие ей помешать [3] ). И куда прямее был Сталин, начертав на вышедшей в свет повести Платонова Впрок (1932) простое и ясное: «Сволочь!».
3
На этот раз даже наверняка так. Предлагая в следующем письме похлопотать во МХАТе-втором насчет переделки Чевенгура
Впрочем, правда — неприятная — и в том, что впоследствии он будто сам усвоил резоны цензуры, с которой недавно всего лишь считался: «Пишете вы крепко и ярко, но этим еще более — в данном случае — подчеркивается и обнажается ирреальность содержания рассказа, а содержание граничит с мрачным бредом. Я думаю, что этот ваш рассказ едва ли может быть напечатан где-либо».
Тон неузнаваемо жесткий, а речь о рассказе Мусорный ветер (1934) — о концлагере, конечно, не коммунистическом, а фашистском, в котором ученого низводят и доводят до состояния «ветхого животного».
Между тем чувства, с какими писался Чевенгур, не только не были «контрреволюционными», — напротив, ранние взгляды Платонова отличались тем же наивным, даже крайним радикализмом, что у зачинателей его чевенгурской утопии, надеявшихся устроить «социализм в губернии в боевом порядке революционной совести и трудгужповинности».
Буквально так: «Дело социальной коммунистической революции — уничтожить личность и родить ее смертью новое живое мощное существо — общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы».
«Трудно сказать, что здесь преобладает, — комментировал эти слова из платоновской статьи 1920 года исследователь его творчества Лев Шубин, — наивная ли вера во всемогущество разума или социальная шигалевщина, программа создания всемирного человеческого муравейника».
Кто вдруг позабыл: Шигалев — персонаж Бесов, автор теории, предвещавшей Сталина, Мао, Пол Пота, о «разделении человечества на две неравные части», где девять десятых обращаются в покорное стадо. «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями… Рабы должны быть равны…». Слава Богу, молодой Платонов планировал уничтожение личности не в физическом смысле…
Итак, «советский писатель», «русский писатель советской эпохи». Эти понятия, как сказано, весьма и весьма условные, способны утратить или хотя бы умерить свою условность в двух ситуациях, до противоположности крайних. Когда происходит то, что произошло с Платоновым, Гроссманом, Галичем, Рыбаковым, — не говоря, конечно, о случаях, в которых ни о какой «советскости» ни на какой стадии творческого пути просто не может быть речи (Булгаков, Ахматова), — или, наоборот, когда чье-либо творчество четко вмещается в первое из понятий. Тоже не без оговорок, оттенков, нюансов, а все-таки четкость так очевидна, что можно рискнуть и назвать амплуа — те, в которых тот или иной писатель выступает в регламентированном театре советской литературы. Например: наемник. Отличник. Заложник. Даже, представьте, святой…
Впрочем, вначале нельзя не отметить и еще один, так сказать, подраздел: тех писателей, что пытались, порою не без успеха, существовать не то чтобы вне советской литературы, но словно бы наряду с ней. Параллельно.
Пример из простейших — Александр Степанович Грин (1880–1932), чей призрачный, «блистающий мир», прельстивший многих и многих, возник по законам, по каким и возникает чаще всего настоящая сказка — из тоски, из боли. Как, к примеру, — вот случай, полнокровно живой и в то же время пригодный на роль поучительной схемы, — родилась первая сказка Корнея Чуковского Крокодил (1917). Вовсе не собираясь становиться детским поэтом, тем более не предвидя, что станет классиком этого рода поэзии, тридцатипятилетний знаменитый критик вез из Петрограда в Москву больного сына и, стараясь заговорить боль ребенка, начал «шаманить»: «Жил да был / Крокодил. / Он
«Сын угомонился и тихо заснул».
Свою боль заговаривал и Грин. Угнетенный с детства серой вятской провинциальностью, он кривозеркально, «наоборотно» воспроизвел — в Алых парусах (1921), в Золотой цепи (1925), в Бегущей по волнам (1928) — ту же провинцию, только теперь уж с Зурбаганами и Гель-Гью. В традициях всех демиургов сотворил свою «Страну Иностранию» (как без особого одобрения, помнится, высказался С. Я. Маршак), где, именно в согласии с привычными представлениями о простоте провинциальных нравов, отношения зурбаганцев и нормы их поведения определённы до однолинейности. Словно себя самого перевел за руку на солнечную сторону той же самой улицы, так и оставшись в мире грез, вроде тех, что в горьковской пьесе На дне доступны ночлежнице Насте, мечтающей о благородных Гастонах и прекрасных Раулях.
Много, много сложней — и значительней — случай Евгения Шварца. Уж его-то «блистающий мир» не означал спасительного бегства от прозы и грязи.
«Ибсен для бедных» — побывав на премьере его пьесы Тень (1940), бросил в антракте небрежное «мо» остроумец-музыковед Соллертинский. Шварц был уязвлен. Но если отвлечься от уничижительности отзыва, так ли уж он бессмыслен? Действительно, в сказку вошли проблемы, конфликты, сама атмосфера драматургии «взрослой», «серьезной».
Вот — для понятности — Золушка, киноклассика, фильм с Раневской и Гариным, Меркурьевым и Жеймо (1947), где сказочный король жалуется: все сказки отыграны. Кот в сапогах разулся и дрыхнет, Мальчик с пальчик играет в прятки — на деньги! «У них все в прошлом». Но это лишь значит, что нужна новая сказка. А Тень? И здесь — сказочная страна. И здесь — «подержанная», но «подержанность» заслуживает не благодушия, а сарказма. Сказка — то есть естественность, детскость — ушла, и ее остаточные реалии лишь подчеркивают безвозвратность. В бывшем сказочном мире друзья предают друзей, возлюбленные — возлюбленных, и сам обязательный хэппи-энд не исчезает, но хуже, перерождается. Христиан-Теодор, ученый чудак, полутезка и — по сюжету — друг самого Андерсена, не столько одерживает победу над Тенью, воплощением антикачеств, сколько спасается. «Аннунциата, в путь!» — взывание к единственно верной душе не оптимистичнее, чем: «Карету мне, карету!». Чацкий ведь тоже бежит в отчаянии. Эмигрирует.
Закончив Тень, Шварц начал Дракона (1944). За пьесу с восторгом ухватился Николай Акимов, поставив ее в своем ленинградском Театре комедии, но, едва состоялась премьера, в газете Литература и жизнь, младшей пособнице директивной Правды, появилась разгромнейшая статья.
Озорной Голый король (1934) и вовсе не попал ни в печать, ни на сцену — до 1960 года, когда состоялся блестящий спектакль театра-студии Современник, — хотя цензоры вряд ли могли заподозрить аллюзию в образе самого короля: тема — маньяк во главе государства — применительно к СССР далеко не сразу овладела общим сознанием. Но и Дракон, законченный в год предчувствия близкой победы, когда вроде бы пора поразмыслить, что будет после нее, мишенью имел, конечно, нацизм. Однако власть часто бывает более проницательным толкователем сочинений художника, чем он сам.
Казалось бы, сказка, чья территория условна всегда, даже если имеет приметы Руси или Германии, уводит читателя-зрителя из реального мира. А Ланцелот, сражающийся с Драконом, — миф, извлеченный из мифа, миф в квадрате, так как имеет в качестве образца Геракла, схватившегося с Лернейской гидрой, или Георгия-Победоносца, поражающего змия. Но мощь шварцевской пьесы, остервенившей сталинскую команду и долго пугавшей чиновников постсталинизма, как раз в том, что воплощенное в многоликом Драконе не ограничено ни страной, ни отрезком истории: со «стариком Дракошей» соотносим всякий деспот.