Страдание и его роль в культуре
Шрифт:
Стремление действовать жестоко, даже очень жестоко есть у многих людей, но чаще всего это стремление не актуализируется и не реализуется до тех пор, пока не создаются подходящие условия. Эти условия провоцируют жестокость (например, в качестве мести) либо дают выход фрустрации вследствие накопившихся глубоких обид, острой зависти, неудачной жизни, неоправдавшихся надежд и поисков виноватых либо самоутверждения, защиты своего социального и биологического статусов, ради демонстрации собственной способности переступать запреты. Разумеется, все эти мотивы, имеющие преимущественно бессознательный характер, часто предстают в сложнейших переплетениях. Сдерживать подобные влечения способна культура, в первую очередь через воспитание, однако этот механизм действует далеко не безотказно. Новейшая история убедительно доказывает, что даже очень высокая культура народа совсем не гарантирует от проявлений даже крайней жестокости.
Можно лишь предположить, что какая-то часть психики дикаря продолжает жить в современном человеке вопреки всем многовековым культурным запретам; она передана его более чем далекому потомку посредством неких архетипических механизмов. Не менее важно такое дополнение: страхи и неуверенность, хотя и появились издавна, постоянно поддерживались самыми разными бедствиями и опасностями буквально всех эпох человеческой истории.
Доктор Джекил и мистер Хайд уживаются во многих людях, о чем они сами, скорее всего, и не ведают. Но наступает время, и Хайд вдруг громогласно заявляет о себе и Джекил уже ничего не может сделать, а в некоторых случаях не хочет и, возможно, боится возразить.
Хайды очень напористы, агрессивны и нахальны, однако их главная опасность в том, что, раз заявив о себе, они на том не успокоятся и постоянно будут проявлять себя, требуя все новой крови. Впрочем, они способны успокоиться, если добросердечные джекилы смогут их остановить или социальные условия настолько изменятся, что уже нельзя будет по-прежнему проявлять жестокость. Тогда хайды затаятся, чтобы при благоприятных для себя обстоятельствах вновь проявиться.
Видимо, именно Джекила и Хайда имел в виду апостол Павел, когда с горечью воскликнул: «Ибо знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Итак, я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божьем; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающего меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих» (Рим., 7:18–22).
Глава IV. Тема страдания в искусстве и литературе
1. Общие положения
Категория трагического и тема страдания имеют весьма широкую область приложения в искусстве. Это явления разного уровня и объема. Применительно к искусству и литературе в наиболее широком смысле это может быть представлено в рамках эстетической категории, раскрывающей определенный тип общественного положения и конкретный тип личности, ее поведения, внутреннего мира и судьбы. Преломляясь в искусстве, трагическое и страдание приобретают художественные особенности того вида искусства, где они рассматриваются (кино, театр, поэзия, живопись и т. д.). Везде будут разные языки, различные приемы художественного воплощения и качество, но при этом трагические ситуации и судьбы будут иметь нечто общее, идущее от реальности и выражающееся в страданиях персонажей. Следовательно, если нет страданий, то и нет трагического.
Трагическое неизбежно связано с конфликтом, который нужно исследовать в плане сюжета, поставленных проблем, организации повествовании и т. д. Эстетические взгляды на природу трагического вообще и его отражение в искусстве в частности претерпевали, конечно, существенные изменения в разные эпохи, например в нашей стране. Так, Ю. Б. Борев, цитируя Аристотеля, утверждал, что трагическое — это гибель или тяжелые страдания любого человека, ценного для общества[95]. Из этого утверждения, но без ссылки на Аристотеля, вытекает, что гибель или тяжелые страдания неценного человека вовсе не трагичны. В таком контексте ясно проглядывает ленинско-сталинское отношение к человеку, лежащее в основе массовых репрессий. Г. Н. Поспелов истолковывал трагическое только как противоречие между личными и надличными, общественными интересами во внутреннем мире героя[96]. Это тоже типично советское отношение к человеку, стремление полностью подчинить его общественному долгу, понимаемому большевизмом как полное отсутствие свободы.
Трагическое в искусстве прошло длительный и сложный путь.
Античная трагедия отражала и художественно заостряла такие ситуации, в которых человек, отстаивая определенные общественные или личные интересы, вступал в неразрешимые противоречия с силами, чуждыми либо враждебными этим интересам. Трагики воспроизводили эти ситуации с глубоким состраданием к своим героям, но все конфликты, определяемые ими как воля высших сил, не могли иметь поэтому нетрагического выхода. Можно сделать вывод, что при совершении преступного поступка, ответственность за него должен нести не земной персонаж, а высшие небесные силы. Однако прямо такая богохульная идея нигде не отражена. Правда, как отмечал Аристотель, несчастье героя во многом связано с допущенными им ошибками, нарушениями божественных законов.
В Древнем Риме трагедия как жанр была во многом упрощена, если иметь в виду прежде всего произведения Сенеки со «страшными» сюжетами, с дикими страстями и нечеловеческими страданиями. В Средние века при господстве христианской морали и аскетического мироощущения почти не было художественных произведений трагического содержания, хотя жизненного материала для этого было более чем достаточно. Понятно, что и серьезных литературоведческих исследований об этом тоже не было. В эпоху Возрождения трагическое предстало как высвобождение естественной человеческой природы от всякого ее физического и духовного подавления. Трагический персонаж Возрождения сам по себе является выразителем подлинных ценностей жизни (У. Шекспир, К. Марло). В классической трагедии (Ж. Расин, П. Корнель) человек подчиняется высшему, государственному долгу, вступая в острое противоречие со своими естественными влечениями, и этот конфликт неразрешим. Здесь долг перед государством — это критерий истины и правильности человеческого бытия, средство избавления от всех пороков. Такой же позиции придерживались советская литература и литературоведение, которые видели в человеке лишь небольшой винтик, который не мог не подчиняться государству.
Трагедии античности и даже Нового времени довольно редко изображали страдания от физической боли, лишений, голода и т. д., явно уступая здесь место изобразительному искусству.
Зато современный кинематограф с лихвой восполнил названный пробел, отчего киноэкран стал чрезмерно кровожадным. Страдания могут присутствовать и в мелодраме, причем даже тогда, когда она рассчитана на тех, кто, образно говоря, не умеет читать, т. е. не знаком с серьезной литературой. Здесь страдание приводит к жалости, даже если герои страдают с напыщенными речами в наивных слезливых пьесах, полных морализма проповедничества. Часто такие произведения заканчиваются назидательным финалом.
В прошлом мелодрама часто объединялась с готическим романом, который охотно включал в сюжет сверхъестественные силы. Жанр готического романа со сверхнаивными сюжетами отнюдь не исчез в наши дни, материализуясь и в прозе, и в кино, причем тоже со своими страданиями.
Главной причиной упадка жанра трагедии в Новое время явилось изменение представлений о трагическом. Античное трагическое всегда было связано с действиями рока, безличных сил, руководимых богами и господствующих в мире. В эпоху Возрождения оно было перенесено в глубины сложного внутреннего мира самого героя, а также в описание внешнего фона; стало осознаваться как социальная несправедливость, следствие преступных действий других людей. При этом считалось, что все внешние для данного индивида силы отнюдь не являются случайными, он вписан в них, органически связан с ними, иначе его трагическая судьба просто невозможна. Следовательно, трагический герой не исчез, хотя и сильно изменился, как, собственно, и те силы, которые делают его таковым. Трагедия может иметь место и тогда, когда человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Другие (другой) используют его пассивность для причинения ему страданий либо причиняют ему вред, игнорируя при этом тот факт, что он может страдать.
Представление о трагическом как об «ужасном в жизни», пишет Т. И. Вознесенская, уничтожение действующего героя, замена пафоса гордости за человека на сострадание — три главных фактора, создающих драму Нового времени и коренным образом отличающих ее от трагедии. Мелодрама связана не столько с упадком трагедии, сколько с ее преодолением[98]. Между тем речь может идти лишь о жанре классической трагедии, но, ни в коем случае не об исчезновении трагического в драматических произведениях или иной прозе сейчас, поскольку оно занимает в реальной жизни столь же прочное место, что и тысячелетия назад.