Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
Шрифт:
Волков: Федор Лопухов, считавшийся в России одним из лучших специалистов по хореографии Петипа, писал, что «при сравнении "Лебединого озера" со "Спящей красавицей" возникает расхождение мнений — какому из этих двух шедевров хореографии присудить пальму первенства. Я отдаю предпочтение "Спящей красавице"», — заключал Лопухов.
Баланчин: Я совершенно согласен с Лопуховым: сначала идет «Спящая красавица», а «Лебединое озеро» — уже вслед. В «Спящей красавице» очень подходящее для балета либретто, сочиненное самим Петипа и директором императорских театров Всеволожским. Всеволожскому хотелось походить на француза, он был изящный господин, любил фарфор, красивые вещи. Всеволожский очень хорошо относился к Чайковскому. Это по его ходатайству император Александр III назначил Чайковскому пожизненную пенсию в три тысячи рублей в год. Для «Спящей красавицы» Всеволожский выбрал французскую сказку
Сюжет, в конце концов, и в «Спящей красавице» не важен, а важны танцы Петипа Лопухов на сто процентов прав: «Спящая красавица» — бриллиант чистой воды. Лопухов был умнейший человек, он первый придумал такое: «танцевальная симфония». Я у него учился. Лопухов взял Четвертую симфонию Бетховена и поставил на эту музыку балет «Величие мироздания». Лопухов говорил так: к симфонической музыке нельзя привязывать какие-то глупые сюжеты, ничего не получается. У Айседоры Дункан ничего не получилось. И даже Фокин не вышел победителем, когда взял «Шехеразаду» Римского-Корсакова и «Прелюдии» Листа. Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика — его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций — смена света. Лопухов говорил: «Вперед — к Петипа!» То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки. Это и была знаменитая теперь «танцсимфония» Лопухова. Мы все в ней участвовали, Лопухов на нас ставил. Мы были веселые, молодые. Старые не хотели в постановке Лопухова участвовать. Никто не хотел! А мы пришли к нему, он так был рад. Лопухов был хороший музыкант, великолепно играл на гитаре. Его сестра, балерина, вышла замуж за Джона Майнарда Кейнса, знаменитого английского экономиста Критик Волынский на всех нас нападал, потому что мы мешали ему заниматься балетоманством. Лопухов был руководителем балетной труппы Мариинского театра, а Волынский хотел его подсидеть. Волынский меня критиковал, разгромил Лопухова за «Величие мироздания». Трудно работать, когда не с кем посоветоваться. Мне недавно прочли, как Миша Михайлов описывает мой ранний номер — «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса Он правильно описывает. Я сделал «Грустный вальс» специально для Лиды Ивановой. Я помню, что был очень даже доволен тем, как Лида его исполняла. А потом начинаешь думать: может быть, это только кажется, что хорошо вышло? Может быть, все неправильно? А с кем посоветоваться?
Вот Чайковский, он советовался с Ларошем. Когда молодого Чайковского разгромили за его сочинение к окончанию консерватории, Ларош написал ему письмо: «Ты — великий талант, надежда русской музыки». Это, может быть, звучит смешно, когда один юноша говорит другому — «ты гений»; но как это ободряет, когда ты в сомнении, а кругом никто, никто не хочет помочь! И Чайковский, между прочим, не остался в долгу: он убедил Лароша стать критиком. И поскольку Ларош был лентяем, Чайковский записывал за Ларошем его статьи — под диктовку Лароша! И так помог Ларошу стать знаменитым русским музыкальным критиком У нас в Петербурге были, конечно, умные люди — скажем, художник Володя Дмитриев, с которым я делал пьесу Толлера «Эуген несчастный» в Театре академической драмы. Дмитриев хотел быть актером, учился у самого великого Всеволода Мейерхольда. Сейчас многие забывают, что Мейерхольд был знаменитым режиссером еще до революции, работал в императорских театрах, ставил оперы в Мариинском. Я участвовал в его постановке «Орфея» Глюка Балетная часть там принадлежала Фокину. Идея была в том, чтобы публика не могла понять, где на сцене кордебалет, а где хор, — одно должно было переходить в другое. Это было очень интересно, спектакль пользовался большим успехом. Позже я участвовал в репетициях оперы Стравинского «Соловей», которую в Мариинском театре готовил Мейерхольд. Это тоже было замечательно. Все было наоборот, чем в «Орфее». В «Орфее» казалось, будто все и танцуют, и поют, а в «Соловье» солисты пели по нотам, сидя на скамеечке, а кругом разворачивалась оживленная пантомима. На новации Мейерхольда в «Соловье» никто не обратил внимания, потому что тогда уже было не до театра: дело было сразу после большевистского восстания, есть нечего было. Но я хорошо узнал музыку, поэтому позже, когда Дягилев предложил мне поставить «Песнь соловья» Стравинского, я смог быстро сориентироваться.
Дмитриев был щуплый, вроде меня. Его отец был большой советский начальник, поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был осторожен и взял его к себе художником. В одной пьесе Дмитриев повесил на небе рояль. Никто не понимал, зачем рояль на небе, но Мейерхольду нравилось.
Из художников я еще вспоминаю Якулова — его звали, как и меня, Жорж. Дмитриев был очень скрытный человек, молчаливый. Якулов, наоборот, любил кутнуть, похвастаться. Он много пил, много курил, любил женщин. Дмитриев, говорят, стал знаменитым театральным художником при Сталине. Якулов умер молодым, и о нем все забыли, а он был замечательный художник. У Дягилева он оформил балет Прокофьева «Стальной скок», который взволновал весь Париж, потому что на сцене размахивали красным флагом. С Якуловым было интересно разговаривать.
Еще
Большие умы всё были, разговоры шли до утра Затевали мы много интересного, а что вышло? Денег у нас не было, времени не было — ничего не было. Ничего и не вышло. Ну, может быть, кое-что.
Мы называли себя «Молодой балет». Я тогда для Шуры Даниловой сделал большое па-де-де на музыку из «Спящей красавицы». Сам с ней танцевал. Я придумал это па-де-де еще раньше, когда учился в школе. А вышло так: я смотрел старую партитуру «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Там номера идут не последовательно, как по сюжету, а просто масса музыки. А я смотрю — вдруг вижу: во втором акте скрипичное соло — гениальная вещь! Изумительная музыка — от начала до конца. Большая такая штука — минут на пять-семь, я думаю. Чайковский сочинил это соло для Леопольда Ауэра, знаменитого скрипача, солиста императорского театра У Арра потом учились Яша Хейфец и Натан Мильштейн. А в Мариинском театре эту музыкy выбросили, никогда не играли. Петипа умер, а больше никто не понимал, зачем такое длинное скрипичное соло нужно. Лопухов говорил, что это Николай Сергеев выкинул, главный режиссер балета в Мариинском театре, потому что, видите ли, там есть еще один антракт, достаточно музыки, чтобы поменять декорации.
Лопухов очень ругался на Сергеева, называл его бездарным. Я думаю, Сергеев был не бездарный, а просто неинтересный. Если я поставлю «Спящую», там этот антракт обязательно будет. Это гениальное соло для скрипки, его нужно скрипачам в концертах играть. Я так и посоветовал Натану Мильштейну.
В «Спящей красавице» масса музыки, целые полотна. Чайковский, может быть, и не хотел ее писать, но Петипа от него требовал. Он писал Чайковскому, скажем: нужна музыка коды — живая, девяносто шесть тактов. Или: пение птицы — двадцать четыре такта Или требовал от Чайковского: «общее оживление от восьми до шестнадцати тактов» или вариации какие-нибудь. И вот Чайковский добавлял, вписывал, выкидывал. Некоторые куски Чайковский даже не оркестровал, они были просто для рояля написаны.
В «Спящей красавице» в конце есть так называемый апофеоз, на музыку гимна «Vive Henri Quatre». Это старая французская песня, очень красивая. А до апофеоза Чайковский написал мазурку, потому что Петипа просил его сочинить музыку с большим подъемом, чтобы все скакали. Потом Петипа потребовал, чтобы Чайковский еще какой-то галоп написал. Но галоп получился неважный, дребедень какая-то, так что его у нас в Мариинском не ставили, а просто от мазурки переходили к апофеозу. Когда Дягилев ставил «Спящую красавицу» в Лондоне в 1921 году, он заказал у Стравинского оркестровку некоторых кусков из «Спящей красавицы». И еще Дягилев вставил этот галоп. Все-таки без галопа лучше.
В «Спящей красавице» главными персонажами считаются принцесса Аврора и принц Дезире, но на самом деле больше всего внимания привлекает к себе злая фея Карабос. В этой роли в Мариинском театре очень был хорош замечательный характерный танцовщик Чекрыгин. Я наслаждался, наблюдая за ним из-за кулис: у него даже плащ танцевал, как будто партнер. Мне хочется когда-нибудь сделать полностью «Спящую красавицу». Я согласен с Лопуховым, что это лучший, после «Жизели», из старых балетов. Петипа был умный человек — он первый из балетных людей понял, что Петр Ильич Чайковский был гений. Это не так легко: композитор еще живой, публике он не нравится, критикам не нравится. А Петипа догадался. Он правильно сообразил, что музыка «Спящей красавицы» пышная, блестящая, и свою хореографию построил на движениях en denors — развернутых. Это было непросто: найти свой подход к Чайковскому. Петипа создал «стиль Чайковского» в балете.
Сейчас уже никто не знает, как правильно сделать «Спяшую». По всему миру балетные театры делают ее ужасно — не понимают, что это такое, ничего не умеют. У нас в России, в Мариинском театре, «Спящая красавица» была поставлена великолепно. Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина — в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед — мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала.